“魔笛音乐”钢琴培训

魔笛音乐

有以下几个常见的缺点，初学者要特别注意：
（1）、对于力度记号一概不予理会，视而不见。
（2）、没有任准记号的有效范围。
（3）、渐强、渐弱最容易忽略那个“渐”字，弹奏成一直强，一直弱；而不是从弱到强，从强到弱。
（4）、Sƒ和＞，都是一个节奏点上的重音，但有的学生往往由这一个带出来附近的一片重音。
（5）、假如右手是曲调，左手上伴奏。老师让伴奏弱一点，去点也跟着弱。让曲调强一点，伴奏也跟着“来劲”。分不开立体力度中的主次关系。这种伴奏太响的情况在初学者中间相当普遍。应当在接触第一首乐曲或练习曲时就注意这一点，及早学会控制立体音响中的不同力度关系。
（6）、如果弹奏曲调那只手同时还有和音，其中的和音往往弹得和曲调一样响，没有将曲调从和音中鲜明地显露出来


摘自---魏廷格《钢琴学习388问》

魔笛音乐

在初学者接触范围内的装饰音，都要求灵巧、敏捷、清晰，还要漂亮。

练习时可参考如下几点：

（1）、首先，通过老师的示范、自己的试弹，想象出装饰音那个“帅劲儿”、“精神劲儿”、“漂亮劲儿”。这会加强练习好的愿望。
（2）、如果弹不流利，可先慢练作为过度。慢练时，开始手指可抬得稍高一点，但触键要敏捷，利落干净，去掉任何多余动作。任何多余都是“隐患”。随着整个速度逐渐加快，手指抬起的高度相应降低，但最终不能过低。过低了，弹不清楚；过高了，影响速度。
（3）、装饰音的第一个音可有稍微加重点儿的感觉。好象由它“发动”起来、带动起来。
（4）、为了保证准确的节拍，可以先去掉装饰音，只弹基本音，在确立了准确的节拍、节奏感后，再把装饰用的音加上去。这一条，只是针对一弹装饰音就弄乱了节奏的情况。

魔笛音乐

学习钢琴之前先学电子琴是否有好处

不能说一点好处也没有，弹奏旋律用的电子琴键盘黑白键之间的音程关系，与钢琴是一致的，就是说，能在电子琴上弹出一支曲调的人，也可以大致在钢琴上弹奏出来。如果使用的是五线谱，在熟悉谱表上也有些好处。


不过，从根本上说，电子琴的弹法于钢琴技巧，技术的性质是相当不同的。


首先，是对触键方法的要求不同，电子琴的发音是无论用什么方法，方式和感觉，只要能按下键盘，都会发出同样力度，同样音色的音来，而钢琴，则是有控制的触键方法，所谓控制，也就是控制触键那一瞬间的感觉和选者所用的方法，因为这直接关系着发出一个什么：色调“什么：味道”的声音来，而：色调：和：味道“又曲曲有别，这就要求触键也能曲曲互异，经验告诉我们，凡先学电子琴的学生在改学钢琴时，几乎都要改进或重新学习触键方法，就是这个原因。

2。电子琴无法自如地控制力度，假如有几个同时弹奏的声音《双音。和弦等纵向的声音结合》我们无法使其中的哪个音更突出一些，使其他的音弱下来，假如是旋律，华彩，过门以及所有横向进行与展开的音的连续，电子琴无法奏出渐弱，渐强，突强，突弱等力度的变化于对比，以上这些电子琴不能的，不但是钢琴可能的，而且是钢琴之为钢琴的典型性艺术性能。

3。 所数电子琴对左手的技术训练非常单纯，几乎只是按动开关一样。但钢琴却要求右手能做到的一切，左手也同样能做到。所以，钢琴可以完美的天弹奏复调音乐，在电子琴上却很难做到。

最后电子琴的音域小于钢琴，也限制了所能演奏音乐的范围

对于并不准备学习钢琴的人，上面谈到的差别，自然无关宏旨，但若为学钢琴而先学电子琴，看起来还是弊多利少，一个有志学钢琴的人，还是尽早购置钢琴为好，如果由于某种原因只能先弹电子琴时，则应尽可能利用有利的方面，同时清醒的估计到不利的方面，使将来转学钢琴时有个思想准备，力求弯路少一点。

顺便说，如果是钢琴学到一定程度的人在去弹电子琴，则肯定是轻而易举的

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刘诗昆教你学钢琴

钢琴基本技术，可从两种角度来分类：

一、从人体的生理结构、生理机能，具体说，从人的手臂来分类。

从手臂分类，钢琴基本技术分为三个方面的技术：

手指技术；手腕技术；手臂技术。

二、从钢琴曲的织体结构分类。

从钢琴曲的织体结构分类，钢琴基本技术分为四个方面的技术：

单音技术；八度技术；和弦技术；其它特定形态的技术。

单音技术，是指弹奏一个个单音音符接连进行的技术性钢琴织体的技术。这种技术主要包括四大类型：

音阶与琶音；颤音；重复音；其它无统一模式的单音织体。

八度技术，是指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。


和弦技术，是指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成之和弦的技术。


其它特定形态的技术，指的是前面说过的那几种最常见的钢琴织体形态以外的其它钢琴织体。如：单手双三度；分解八度；分解和弦。

以上讲的钢琴从两种角度来分类，是互相关联和统一的。

所谓单音技术，主要就是手指技术，在整个手臂中，弹奏单音的技术，最关键的部位是手指。

所谓八度技术，八度技术=手腕技术，主要为手腕技术，弹奏八度的技术最关键部位是手腕。

所谓和弦技术，和弦技术=臂膊、手腕、手指共同技术。弹奏和弦的技术最关键部位是这三个部位。

单音技术的正确弹奏方法

首先强调两点：

1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为，音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态，世界上钢琴曲中的技术性单音织体，大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体，其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此，以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法，是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人，一定要坚持不断地练音阶与琶音，因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。

2、所要讲的弹奏方法，是基本方法，也是进行音阶与琶音基本练习方法，而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法。

音阶与琶音的正确弹奏方法可分十五点

一。手指要弯曲，以指尖部位触键。触键时，除大姆指尖外，其它指尖与键面成90度直角后倾少许的基本垂直角度。触键时，各手指最前端小关节要挺立，形成向外支撑的弧形状。



弹琴时手指要有一定硬度,弹出的音才会结实,有力.而指尖要有硬度，手指小关节就必须挺立;如塌陷,一定松软无力,也就弹不出充实的声音.这就是手指小关节要挺立的原因。

弹琴时，指尖触键时间越短，琴音的泛音震动延留也越长。一般人弹琴如手指弯曲，指尖反应力会比手指平直更敏捷，触键时间也就能比手指平直更短，这是手指要弯曲的又一原因。

二。弹琴时，手指要抬高，每个指头弹每个音之前、之后都要抬高，暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时，手指要保持弯曲。

弹琴时手指抬高，指头才能距琴键一定距离，才可产生足够的惯性力，弹出结实有力的声音，使声音有足够的泛音震动延留。再者，练琴时手指抬高，还可加大指头的动作量，增强手指弹奏机能的训练效果。这就是手指抬高的原因。

三。以手的掌关节为发力点

要以手指与手掌相交处的掌关节为弹奏的主要发力点。掌关节要发出足够的力量，必须做到：1。动作敏捷；2。动作幅度尽量大；3。动作用力。

四。弹音阶与琶音，手指要用力，手腕和小臂要放松。

手腕和小臂这两处弹琴最易紧张，酸累的部位，要尽量放松。这方面，不少人都遇到一个矛盾：手指用力，手腕和小臂即下意识地随之用力和紧张；手腕和小臂放松，手指也随而软弱无力。要尽力协调二者的关系，使前者用力，后者放松。这一课题较难，但必须解决。

五。弹音阶与琶音，要用手指处自身的独立力量，切勿用手腕、小臂来加压、加力。

不少人弹奏，由于手指无力，一味用手腕、手臂加压、加力，这就往往产生两种不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致难于持续弹奏，个别严重者甚至把手弹坏，变成所谓‘职业病’；一是形成一种恶性循环，即由于的手指无力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指养成对借助手腕、手臂的依赖性，自身之力就总练不出，总要借助，依赖。衡量借助手腕、手臂有无加压、加力的外观标准，是看弹奏时手腕和小臂有无强烈抖动。如抖动强烈，则表明在加压、加力；反之，如加以约束使之强烈抖动不得，则失去加压、加力的可能。因此，克服手指因无力而借助手腕、手臂这一毛病的有效办法就是，弹奏时严格约束手腕和小臂的强烈抖动，便手指在无外力借助下自行活动，逐渐练出独立功力。

人体手臂的大多处，即手掌、小臂、大臂乃至肩，弹琴都有可能酸累；唯有一处，就是曰夜不停地弹，也永不会累，就是手指。因此，只有当手指练出充分独立功力，弹奏不须依赖其它外力，弹琴才能持久、自如，才能弹好。

六、弹音阶与琶音，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键面基本平行。

手腕最好略低于手掌，而绝不可高于手掌。因为，有条规律：手腕略低于手掌，弹出的音就能结实、有力，果粒感强；而手腕高于手掌，弹出的音必轻飘、模糊、缺乏果粒感。当然，有些乐曲中的音阶或琶音织体，音乐表现特别要求轻飘或模糊的效果，手腕只得高于手掌来弹，这是特定情形，另当别论。

有些人弹琴，手腕高出两边的手掌和小臂，像个驼峰。还有些人除此另加手指不弯而直伸，像只爬行的乌龟，弹出的音也模糊不清。这些坏毛病都必须纠正。

七、弹音阶与琶音，手背内、外两端高低要大体相等，整个手背呈基本水平状。

人的手指中，四、五指最弱，不少人弹琴因四、五指无力支撑，致手背外端四、五指处向外下斜塌陷，形成手背内高外低，四、五指弹出的音也因而软弱模糊。这样，还往往形成一种恶性循环：四、五指无力致手背外端下陷，手背外端下陷，又压住四、五指，使之不能充分抬动，而练不出自身力量，致手背外端下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是，弹奏时严格限制住手背外端下陷，甚至在使用四、五指时，有意识地将手背外端微微提高，给四、五指以足够空间充分活动，使其力量慢慢练出。四、五指充分抬动，弹出的音就能清晰、明亮、有力了。

八、弹音阶与琶音，大指前半截应自然向里微微弯曲，后半截与手掌要稍有间隙。

有些人弹琴，大指前半截不向里弯，而向外逆撇，后半截与手掌紧紧并贴，这种姿势完全违反生理自然。大家可以试试，大指若外撇，不仅大指本身紧绷、僵硬，连手的整个内侧半边也必然紧绷、僵硬。

九、弹音阶与琶音，手指、手掌，特别是掌关节处都要凸起、挺立，整个手，形成一个自然形态的“架子”、“模子”状。这个“架子”、“模子”既不能紧绷、僵硬，又不可松垮、散软，而要松紧、软硬适当，呈自然状态。

有些人弹琴，手绷得又紧、又僵、又硬，像只铁爪；有些人弹琴，手松垮垮、软棉棉、像团棉花，都是不对的。

十、弹琴，包括弹音阶与琶音时，整个手臂要置于自己感到适当、舒适的自然位置。

有些人弹琴两手肘、两臂紧紧夹着身子。也有些人弹琴两手肘、两臂过分外撇和高悬。这都是坏习惯，应纠正。

十一、弹音阶与琶音，右手往上弹或左手往下弹时，两手大指每弹完一个音后，应即刻向内弯曲收进掌心下。

大指收进时，须做到几点：

1。松弛、自然、不可紧张、生硬；

2。在下个弹奏手指弹奏之时同时收，不可迟后；

3。果断迅速收，不可迟疑、缓慢；

4。一收到底，不可只收一半；

5。收时，手腕高低不变，手腕不可拱起。

为什么大指要收进呢？因为音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间，隔有其它琴键，而且互有一定距离大指每弹完一琴键后，如收进，其再弹下一琴键时，恰到下一琴键位置，就能从容弹出。如不收进，该弹下一琴键时，大指尚在原琴键处，离下一琴键还有一定距离，只能生拐硬跳去弹。大指一次次生拐硬跳去弹必带起手腕和小臂一下下摇晃拐动，非但样子难看，弹出的音也是一团团的。对于大指要收进这一重要要求，许多弹琴者都忽视未顾，甚至根本不知。特别提醒大家要重视。

十二、弹音阶与琶音，右手往下弹或左手往上弹时，两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作，要切实做出。

因为，这里三或四指弹时，要交叠越过大指上方，跨度较大，动作较难。不少人弹到这里，往往困难，而只顾使三或四指弹对位置、发出声音，对于这两指的抬高及相应的弹奏效果则忽略不顾。有些人为使三或四指够到目标琴键，甚至拐动臂肘、手腕一起去够弹，弹出的音混浊、模糊，样子也很难看。


正确弹法是：大指下弹时，三或四指同时弯曲地抬高，再弹下；三或四指抬高时，掌关节及手掌前端亦一并上抬；而手腕要保持原有高度，勿上拱。

十三、弹音阶与琶音，手指触键有两条重要准则：

1。要尽量集中手指触键那一瞬间的力量；

2。要尽量缩短手指触键那一瞬那的时间。

为达到后一条，手指下弹时动作要敏捷，弹下后要尽快离键抬起（不针对音阶与琶音的慢速弹奏）。

很多人都以为，弹琴手指动作中最难、最重要的环节是手头下弹；其实，下弹后指头离键上抬的环节同等重要，而且，从一定角度说，难度还超过下弹。

以上所说手指下弹后要尽快离键抬起，不针对音阶与琶音的慢速弹奏。因为，慢弹时，手指每弹一键，都要在键上停顿片刻，方可接弹下一键，不可能迅即离键抬起。

十四、弹奏包括音阶与琶音在内的钢琴技术性单音织体，手的各部位中，以两处最为关键，即掌关节和包括手指小关节在内的指尖部位。

掌关节的主要功能为：启动手指的弹奏动作，发出手指的弹奏力量，和支配手指的指头变换。

指尖的主要功能是将手指弹奏的力量传导至琴键，并在此过程中对手指触键进行细微控制、调整。

一些人弹琴手指技术欠佳，归根结底是掌关节和指尖功力不足。因此，训练手指弹奏技能，应着重掌关节和指尖的训练。使掌关节灵活、有力，指尖坚硬、敏锐。

十五、弹音阶与琶音，弹奏者在内心观念与自我感觉上，要以每一个音、每一个琴键、每一个手指各为一独立体，音与音、键与键、指与指之间互不依附、混淆、粘连，一个是一个，干干净净，利利落落，清清楚楚。

人们通常 用“颗粒性”一语形容上逑要求。所谓“颗粒性”，包括四个特点：

1。弹出之音如一颗颗、一粒粒，个个独立、凸起、鲜明、清晰；

2。所弹每一个音，都似有一坚实之芯，声音集中、充实饱满；

3。触键短促，弹出的各个音，间隙分明；

4。弹出的每一个音相互均匀、规整、统一`。

弹音阶与琶音要达到的效果标准：

1、弹出之音集中、有力、挺拔、饱满、鲜明。

有些人弹奏，声音软弱虚飘，模糊不清，若以视觉形象比喻听觉形象，有如一幅焦距不准而景象模糊的照片，完全不合标准。

2、弹奏准确、干净、清楚、流利、顺畅。

有些人弹奏漏音不断，错音百出；有些人弹奏不清不楚，糊糊涂涂；有些人弹奏断断续续，结结巴巴。这都不合标准。

3。弹奏均匀。均匀范畴包括速度、力度与音色三方面。

有些人弹奏忽快忽慢，速度不稳；有些人弹奏忽强忽弱，力度不均；有些人弹奏忽明忽暗，音色不一。这也都不合标准。

4、弹出之音色明亮、通透而有厚度，发音延续长、泛音足、共鸣够。

有些人弹奏，音色或暗、或闷、或干，这也与标准相违。

5、双手弹奏非大体齐整，而是高度齐整。弹奏效果有如人的两排齐整的牙齿，而不能犬牙交错，参差不齐。须知，近些年，世界钢琴舞台对于弹奏的齐整性较过去更为注重。

弹音阶与琶音的几点练习规则：

1。最好每遍弹四个八度音区，儿童也同样。

2、除主要练双手同向弹奏外，也应练双手分向。

3、慢、 中、快速都要练。但力不胜任 的快速不要练。每弹一琴键后，手指在键上停留许久再弹下一键的那种过慢弹法也不要练。因为，这种弹法，脱离正常弹奏的实际要求。

4、应主要练大、小调平行八度音阶与琶音。也要练其它音阶与琶音（包括和声小调与自然小调）。也要练半音阶，双手三度、六度与十度音阶，属七和弦与减七和弦琶音。

八度与和弦弹奏技术

八度技术是钢琴中最常用、最重要、也是最难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是著名钢琴家中，也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家，世界上不是很多。

八度技术主要为手腕技术，因为，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么？这是人体的生理构造与生理机能 所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中，弹八度，可作为手臂动作轴心的关节，只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中，如以肘关节为轴心来弹八度，动作反应必笨重、迟顿，不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度，动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心，动作反应就很灵敏，就可弹快。所以，弹八度要以腕关节

为动作轴心；相应，八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配，也应主要在腕部。因此，我们说，弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说，并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度，除手腕必须灵活、有力、有弹性外，手掌、手指也须坚硬、有力，触键时能牢牢撑住，使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散，充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散，纵使手腕再有力，力量经手掌、手指时也会大大散失，发出的音必虚、散、飘、浮。此外，如弹强音量八度，仅靠腕力还不够，还须加进小臂乃至大臂的力量。所以，弹八度，手的其它部位也相当重要。
八度的正确弹奏方法

须说明，这里讲的是指弹奏技术性或华彩性（CADANZA）织体类型之八度的基本方法，而不是指弹抒情性八度旋律（LYRICAL OCTAVE-MELODIE）的方法，或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。

首先讲弹一般音量八度的方法，也是进行八度基本练习应持的方法。之后，再讲弹强音量八度的方法。

一般音量八度（OCTAVE）的正确弹奏方法 可归纳 为十五点：

一、触键时，手掌、手腕和小臂 要大体成一直线，并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌，而所弹又是一般音量或弱音量，弹出之音必轻盈、飘浮。

有少数乐曲的八度，就要求这种轻飘效果，手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情行，特别是进行八度基本练习时，手腕和小臂切莫高于手掌。

有些人弹琴，手腕一处高高拱起，高出前后的手掌和小臂，这种手形违反人的生理自然，弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。

二、弹一般音量八度，小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作，动作大小视弹奏音量强弱而定，一般音量愈强动作愈大。

但进行八度基本练习 ，特别是初练八度时，动作幅度愈大愈好，以加大动作量，增强练习效果。不过，八度技术高的人，动作幅度一般都较小，因其腕功强，稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。

三、弹一般音量八度，要以腕部为主要发力点。腕部既要用力，又要放松。

弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系，使之协调、统一。若用力有余，放松不足，必动作僵木，发音尖硬，手臂酸累过度而无法久弹；反之。若放松有余、用力不足，定动作松垮，发音模糊，手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时，还要用松弛、自然的巧劲，不能用僵紧、生硬的拙劲，特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。

四、弹一般音量八度，臂膊(尤其是小臂)要放松,勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。

不少人弹八度因腕力不足，一味用臂膊，尤其是小臂加压、加力，往往产生两种恶劣后果：一是臂膊，尤其是小臂因之僵硬、紧张，弹不多久即酸累不堪，无法久弹；二是往往形成一恶性循环，即由于腕力不足而借助臂膊；又因借助臂膊，手腕养成对臂膊的依赖性，自身之力就总练不出，总要依赖臂膊。

克服困难这一恶性循环的办法是：让臂膊，尤其是小臂充分放松，而失去加压、加力的可能，使手腕在无外力借助下自行动作，逐渐练出自身独立功力，无须再靠臂膊。
五、弹八度，手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力，落下后要靠反弹力弹起，弹起后要靠反弹力落下，有如跳动之球，往复不断。这样弹，一则富于弹性感，效果生动；二则省力，能久弹。

一些人弹八度，不懂用这样的自然之力，手起手落用尽拙劲，酸累不堪。

六、弹技术性或华彩性织体的八度，通常以大、小指并弹为好。非特定情形，最好其中不夹换大指同四指并弹。

因为，大、小指并弹出的音，较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明，颗粒性、弹性感与清晰度也更强。

七、弹八度时，弹奏之大、 小指最前端小关节要弯曲、挺立，整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键，触键面要宜小不宜大。

一些人弹八度，指头散软，小关节松垮开不停甩动，像在琴上拂扫，弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。

八、弹八度时，弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立，掌关节也要挺起，整个形成 一种向上禹外支撑的自然形态 的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度，但不可紧张、僵硬，弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作，自身形状定型不变。

一些人弹八度，手不撑立和定型，乱晃乱甩，像把刷子，弹出的音含糊不清，并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。

九、弹八度，手背内、外两侧高低要大体相等，整个手臂呈基本水平状.

不少人弹八度因小指无力支撑,致手背外侧倾斜下陷,形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住,更用不上劲,弹不出有力之音.这样，还往往出现一恶性循环：小指无力致手背下陷；下陷的又压住小指，使之难以充分活动，而练不出自身之力，令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是：弹奏时，尽力令小指支撑住，使手背下陷不了；甚至有意识将手背外侧微微抬高，给小指以足够空间充分活动，使其自身之力慢慢练出。

十、 弹一般音量八度，臂膊要放松，手要有一定紧度和硬度。

这是一个矛盾难点：往往臂膊放松，手也随之松散、疲软；手有紧度和硬度，臂膊，尤其是小臂，也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为：

1、意念上将二者区分开，心中同时想到和感到一处放松，另一处有紧度和硬度；

2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位，与二者紧密关联，手腕的用力与放松关系掌握好了，臂膊和手的同类关系也就易于协调了。

十一、在八度两个音的相互音量关系上,可有三种弹法:

左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指，突出这两指所弹之

1、八度高音

2、与前者相反，用力重心分别偏重于左手小指或右手大指，突出这两指所弹之八度底音；

3、两手用力重心各都均衡，左、右手所弹音量基本相等。

第一种弹出的效果较清晰、生动、明亮、光彩，节奏性与颗粒感较强；第二种弹出的效果较宽阔、浑厚、丰满，雄劲，混响度与共鸣感较多；第三种弹出的效果介于一、二种之间。弹奏者应依所弹奏音乐要求，目的明确地择弹其一。

人的大、小指中，先天大指强、小指弱，弹八度大指弹出的音往往容易自然性强于小指。对此，弹奏中要随时留意纠正。

十二、弹八度除特定要求外，手指触键那一刹那，一要力量集中，二要时间短促。这样弹出的琴声就响亮、持久。

十三、弹八度的人体技术关键部位是手腕，而关键作用仅次于手腕的则是大、小指指尖部位，包括大、小指指头最前端小关节。

手腕在八度弹奏中的功能主要为：启动手的弹奏动作，并作为动作轴心；发出手的弹奏力量；支配手的弹奏位置。

指尖部位的功能主要为：支撑手的落键；向琴键传送手的弹奏力量；对手的触键进行细微调节。

许多人弹不好八度，究其原因，多因缺乏手腕功夫，次为指尖部位功力欠缺。因此，要弹好八度，关键要练好手腕及指尖部位的相应弹奏技能，即手腕要灵活、有力、有弹性、有耐力，指尖部位要坚硬、敏锐。

十四、遇到长的快速连续八度段落，即使八度技术强的人，弹到后面，手臂也难免一定程度愈弹愈累。要圆满弹下来，不致因手臂过累而坚持不下，就要掌握好手臂，尤其是小臂的放松，调节好整个弹奏过程中手臂力量的耗用，使手臂弹到最后仍有余力。

十五、初练八度时，可从下列基本练习方法入手：

1、在一个键上重复弹多下，再换弹另一键；

2、弹各种下同八度音阶与琶音；

3、弹自己确定的各种八度模进音型。

初练时，宜多分手弹，多慢弹。专练八度的练习曲不多，初可选练如车尔尼练习曲作品740第49首，等等。当已初步掌握了八度弹奏技能后，还可挑选一些乐曲中的八度段落来练。当然，这些段落多较难。请参看下列曲目单：

莫扎持 A大调奏鸣曲 作品331

肖邦 降A大调波兰舞曲 作品53

李斯特 帕格尼尼练习曲 “钟”

李斯特 高级练习曲 “英雄”

李斯特 “葬礼”

李斯特 “弄臣”

李斯特 西班牙狂想曲

李斯特 改编舒伯特的 “魔王”

李斯特 B小调奏鸣曲

李斯特 第一钢琴协奏曲

柴可夫斯基 第一钢琴协奏曲

莫斯科夫斯基（MOSZKOWSKY）“杂技” 作品52 之4




作者：佚名 出处：不详

魔笛音乐

由于大家对高抬指的关注、我特地把国内的代表但昭义关于高抬指的访谈打出来、以免在不了解高抬指的情况下的一些无谓的一些争议。

《鲍蕙荞倾听同行》一书摘录

……
鲍蕙荞（此后简称鲍）：那你怎么给初学的学生打基础呢？

但昭义（此后简称但）：……我接触过一些程度很深的学生、他们演奏时还暴露出手指支撑方面的弱点。实际上、这不仅影响到技术的全面发展和完善、更危及到发音、声音的色彩、力度的变化，以至从根本上影响到音乐处理和表现的质量。

大家都知道、从人的活动上讲、站立是走和跑的前提、更是一切技巧运动的基石、事实上手指弹琴的“走”和“跑”、与腿同理。而手指、尤其是弱指的站立、比人腿的站立要困难得多。我自己的教学实践证明、手指的支撑站立需要一个相当长的训练过程。尤其是对幼小的儿童。不夸张地说、如果从萌芽算起，少则一年、多则需要更长的时间来训练和解决这一问题。在这个阶段，我会每堂课上检查和布置这项作业。李斐岚老师编的《儿童钢琴手指练习》有相当的篇幅用于训练手指的支撑。我想，我们一定有这方面的共识。我训练孩子都用她这本教材。

我认为、如果手指的支撑站立解决得扎实牢*，就一定能够获得技术发展的稳固基础。我听说有人议论：但昭义的学生手指头都不错。如果这个说法成立，我相信这肯定与我上述认识和做法有关。

鲍：现在有些老师很反对“高抬指”的练习、你怎么看呢？

但：我不排斥“高抬指”、我认为这同运动技巧中主张的“大运动量训练”一个道理。跟舞蹈、杂技中的基本功训练原理相同。作为钢琴演奏技巧中的手指的敏捷、灵巧、速度、力量、动作频率等等都是一种肌肉运动。我相信除非少数技巧天才，没有一定动作量的肌肉训练、手指需要的各式各样的肌肉能力是难以求得的。有一句十分有益的训诫“技巧就是肌肉习惯”。所有的技巧都是从我们在千百次同一动作的重复训练中培养出的肌肉习惯而获得的，道理就是这样。当然、我们必须懂得训练等同于应用。因此不能一听别人讲运用低手指、就搞得训练也不敢抬手指了。
鲍：是的，我也是这个观点。在掌关节的机能没有训练出来的时候就强调“低手指”，一定会使手指很粘、没有爆发力。我自己弹奏和训练学生都有一个“高抬指”的过程、但这只是一个过程和方法、绝不是最后的目的。
但：非常正确。抬手指这样的机能训练还有一个于“放松”的关系问题。手指要抬起来，必须依赖肌肉的收缩、这就是一种紧张。大家都知道，“做功”的紧张是必须的。所以“放松”不是绝对的、也不可能“一劳永逸”。每练习一个新作品，每遇到一种新技巧，每逢一种不同的键盘组合排列，都可能引起新的紧张。由音乐表现需要的力度层次、声音变化与控制也会产生种种紧张。但是懂得弹的原理，就能够找到调整放松的路子，去除种种由于不熟练而引起的紧张。我们必须要有一个明确的概念，“放松”只是针对多余的紧张而言。

鲍：弹钢琴的过程，实际就是一个“放松”和“紧张”之间辨证结合的过程。绝对地要求“放松”，手指怎么做功呢？

魔笛音乐

应该说家长在儿童学琴过程中对学习动机的影响是关键性的，家长的态度往往比教师的影响力大得多。除了家长在孩子心目中的特殊地位之外，我国普遍存在的家长"培练"也是家长对孩子的影响大于教师的主要原因。需要指出的是，目前普遍的存在的家长全面参与、介入孩子学琴活动的现象在欧、美等国家是少见的。面对这样一个实现，就要使我们充分的重视家长在儿童学琴中的作用，尤其是在儿童学琴动机培养中的作用。因为在孩子稍微达到了一定程度之后，家长实际上就对学琴具体内容的参与越来越力不从心了。很多家长将自己的全部注意力放在如何尽快地使孩子的钢琴学习取得成就上，似乎认为只要努力、只要肯花心思就可以取得好成绩，而大大忽略了孩子心理活动对学习活动及学习成效的制约作用。很多孩子对钢琴学习产生越来越强的抵抗情绪往往是家长的不明智的策略所致。

　　 一．让钢琴学习在家庭的整体气氛中扮演一个增色添彩的角色

　　对于孩子来说，家中有了一个大钢琴，能够通过自己的手发出美妙的音乐是一件非常愉快的事情。但事与愿违，很多孩子感觉到自从学了钢琴之后，家长就变得不那么和蔼了，家长也觉得自己与孩子的关系就变得紧张了。很多家长由于对钢琴学习的困难性、长期性缺少足够的心理准备，因此当孩子出现问题时，表现得不够耐心，结果给孩子产生一种印象：是学琴使得家长老生气，给家庭带来很多不快，并进行认为是钢琴破坏了他（她）原来的快乐生活，因而开始厌恶这个让他（她）产生不愉快的学琴活动。这种认识必然对孩子的学琴态度及学习效果产生不良影响，反过来又使家长认为自己花了那么大的精力、物力为他（她）创造的学习条件，孩子还不珍惜，因而产生不良的情绪反应作用于孩子，如此形成了恶性的循环。当然造成这种结果的原因是多方面的，但有一点可以肯定：家长没有意识到，良好的学琴气氛是学好钢琴最重要的心理基础。所以家长要通过自己的努力让孩子感觉到并且明确地意识到，他（她）学习钢琴是一个能够为家庭生活增色添彩的活动，而不是一个全家的负担。这种微妙的家庭气氛营造是非常重要的，也是使学生产生学琴需要、培养学习动机的基本前提。良好的学琴气氛，使孩子能够在轻松、愉快的良好心境下练琴，也会带来较好的学习效果。

　　 做到这一点并不难，但首先要意识到它的重要性，并在钢琴学习的过程中不断地强化这种印象。其次家长要向孩子表明全家人都喜欢钢琴，让孩子学琴并不完全是为了教育的目的，还有一个娱乐的目的。让孩子觉得自己的学琴活动能够给家人带来欢乐，从而激励他（她）学好琴的愿望。

　　二．注意及时鼓励

　　负责陪孩子练琴的家长往往扮演一个严厉的教育者、指导者、监督者的角色，将自己的责任也仅仅局限在指出并纠正错误，而忽略了对孩子的赞许、让孩子明确地感觉到自己在为孩子所取得的每一个成就而感到自豪。钢琴作为一种表演的艺术，难免使人以那种理想的、完美的演奏标准来衡量并要求每一个演奏者，教师认为这是一种责任，家长认为这是高标准的教育，因此便出现了目前钢琴教育中最为普遍的现象：教师、家长总是对孩子的弹奏不满意，无论孩子弹成什么样，总是有这样那样的毛病。有些家长认为，孩子在老师面前表现不好很失面子，因此对孩子的每一个问题都看得非常严重，因而会产生强烈的不满及过于严厉的态度。从前面我们分析的儿童学习需要就可以得知，对孩子来说，得不到家长的赞许，就等于一个方面的学习需要得不到满足，也就会最终丧失这方面的需要。在儿童的生活中，对家庭成员的"交往需要"是他从事很多活动的直接动力。很多孩子在学琴之前，根本就对钢琴没有什么主观的愿望，他们之所以能够良好地配合钢琴学习，主要的出发点就是让家长满意。那么如果在学琴的活动中得不到家长的肯定性评价和态度，就会对他们的学琴动机产生极大的不良影响。指出错误是必须的，但要有两个前提：一是不能破坏孩子的自信心，要把错误与不足归结为努力不够等偶然性"非稳定"因素，而绝不能作出"你怎么这么笨"等对本质能力进行直接否定的结论，那样只能彻底破坏孩子的自信心；二是要让孩子觉得提出错误的方式是友爱的，而不是厌恶的，是和气的，而不是粗暴的。

　　三．认识到钢琴学习的困难性，控制自己的情绪

　　当孩子出现一些问题时，耐心是必须的，但很多家长在孩子"屡教不改"时可能就无法继续保持耐心。比如同一个错音或错节奏总也不改，总是不能注意指法或弹奏技术动作的规范等。当然我们不能排除可能孩子确实存在着练琴不够注意，甚至故意与家长作对的情况。但大多数的原因并非如家长所料是主观努力的问题，而是确实存在着孩子无法克服的困难。对这点家长往往很难体验。比如错音问题，往往并不是学生不想改，而可能是在错音的前面有非常复杂的部分占据了他（她）那有限的注意分配能力，而使他在错音处到来之前无法分配注意力去注意改正错误。对此我们将在后面的"心理技能"一章作出分析。家长应该有这样一个概念，钢琴学习活动是一种集操作性、知识性、音乐性于一身的极为复杂的活动，而其中的很多规律我们尚认识得不够，因此孩子遇到的很多问题，产生的很多错误，可能比家长甚至教师想象的要复杂的多，解决起来也困难得多。带着这样的心理背景，孩子生遇到困难或经常出现错误时，家长应该以理解为出发点，控制自己的情绪，多从为孩子考虑解决问题的方案出发，而不要动撤就认为是主观不努力的问题。如果孩子真的出现了故意作对的行为，那么家长就更需要反省自己的策略，而不是用更加严厉的方法把孩子制服。最重要的一点就是家长必须认清学习动机在整个钢琴学习活动中的重要性，始终把保护学琴动机作为自己对待孩子的必要考虑因素。而如果家长要是真的认清了钢琴学习的困难性，那么控制自己的情绪也就自然得多、容易得多。

　　四．注意儿童多种需要的满足

　　一般家长都非常强调意志的培养，认为没有毅力就学不好钢琴，因此要求孩子在困难面前要有毅力和决心。意志的培养当然是重要的，但对于大多数儿童来说很难在对目标缺少明确理解与认识的情况下自发地表现出良好的毅力。结果家长就简单地采取了用压力来使孩子专注于钢琴学习的方法。其实在钢琴的学习活动的动力因素中，不仅仅有压力，还有有拉力、推力在起作用，这这些往往容易被人们忽视。这些非压力性的学琴动力因素就是来自儿童各种基本需要的诱因。

　　钢琴弹奏活动本身是一种艺术表演活动，因此他有可能给学生带来表现自已的机会。更由于钢琴艺术在整个艺术教育中的特殊地位，因此"会弹钢琴"本身就能够给学生带来一些心理的满足。因此通过各种活动，为学生提供充分的显示钢琴学习成就的机会，使学生在游戏、交友、艺术欣赏、社交活动等方面的活动中获得由钢琴带来的心理满足，对钢琴学习动机的培养很有好处。因此教师也应该孩子一些日常音乐活动中用得上的诸如即兴伴奏等钢琴技能，家长也应鼓励孩子弹一些日常生活中喜欢的歌曲、旋律等，让孩子在活动中得到审美的愉悦及成就感。增加钢琴学习的交流，增加钢琴活动的愉乐性。有些家长担心，如果孩子弹课外的东西，导致演奏方法的不正规，就会养成无法改变的坏毛病。其实这种担心是完全没有必要的，只要有教师的正规教学为主导，学生自己弹些想弹的音乐，不但没有任何问题，反而对促进其对钢琴的兴趣有极大的好处。

　　除了少数天生对钢琴极感兴趣的孩子可以只关心钢琴学习活动本身给他（她）带来的快乐外，大部分孩子都在钢琴学习过程中寻求多方面的满足，关于这一点我们已经在"学习需要的培养"一节中详细讨论过了。那么对于家长来说， 就要有意识地利用孩子各方面的需要心理， 使钢琴活动尽量地能够给他（她）带来全面的满足感。家长应当重视交往需要与自我提高需要在儿童动机培养中的作用。有些家长对孩子说"你这是给我练琴呢！"认为这是一种不好的甚至是"虚伪"的现象。其实他忽略了，当孩子自身对钢琴学习没有兴趣时，希望得到家长承认、接纳的交往需要就可能是他维系钢琴学习活动的最主要的动力。那么在这时家长的这种态度往往会使孩子很伤心，结果连这点动力也丧失了。有些家长认为孩子爱在人前表演、愿意在出风头的地方表演是一种虚荣的表现，其实满足孩子自我提高的需要是钢琴学习得天独厚的优势，也是使孩子不仅仅学琴，而且要学好琴的很重要的动力，家长完全应该鼓励这些动机。当然这些并非以钢琴学习活动本身为目的的学琴需要是一些不稳定的学习需要，钢琴学习的持久性动力也不能完全靠这种外在动力的推动。只有这种外在的间接性的动机因素，真正的钢琴学习积极往往难以巩固和发展；但单纯将钢琴学习活动局限在课堂上、家里，缺少外在因素的刺激，也容易使学生的学习情境过于狭隘，使学习的成效得不到多方面的鼓励，因此也会妨碍直接性的钢琴学习动机的进一步发展。因此我们一方面要注意培养学生内在的钢琴学习动机，另一方面也要充分利用钢琴活动来促进学习动机的发展，二者配合使用，以达到相辅相承、交互强化的效果，而不能偏持一方面，有所偏废。

　　在满足孩子学琴需要方面，家长应该注意发现自己孩子学琴需要的个性特征。用最容易培养孩子稳定学习需要的钢琴活动来作为学琴的诱因。同时还应该注意儿童在不同年龄阶段需要类型的转化。比如低龄儿童可能主要以交往需要为主，那么这时家长就应该多让孩子感觉到，他（她）的每一个进步都让自己及家人满足，多强化他（她）这方面满足的体验。当孩子年级略高一些时，就会产生比较明确的自我提高的需要，这时钢琴学习的成就会给他（她）带来威望感、受到尊重、地位提高等满足，那么这时就应该及时强化孩子的这些体验，并用这些需要来进一步培养新的学习需要。而孩子再大一些时，就可能会产生对钢琴自身的兴趣，及对认识的、操作的驾驭性需要及对审美的需要就会占较大的比重，此时家长就应该以大量的音乐文献及优美的音乐来引导他（她）。注意儿童学习需要转化的方面，家长应该有先见之明，注意及时地把握孩子需要类型或不同类型侧重的转化，并注意尽早地唤起孩子的审美需要及驾驭性需要，注意尽早地培养孩子以内在的检验尺度来衡量自己在钢琴学习中取得的成就，以防止外人的不良评价及与其它学琴者的比较产生的失败感对学琴动机产生的决定性的影响。

　　五．认清能力差异及兴趣大小调整学琴目标

　　家长无法不被那些出类拔翠的孩子们在钢琴上取得的成就所吸引，这就潜在地形成了要求自己孩子的标准。这里我们必须指出钢琴演奏活动的一个重要特征：钢琴艺术的造诣并不是一定通过努力就可能获得的! 它是一种人类最受先天潜质影响的学习活动。我们日常所普遍接受的关于"刻苦成才"、"成功是百分之九十九的努力加百分之一的天才"的说法在钢琴演奏中是经不起推敲的。音乐心理学的科学研究已表明这是一种最受先天潜能影响的技能。没有勤奋是不可能成才的，但在钢琴艺术中成才却不一定是勤奋的必然结果。我们并不是想以这种无可怀疑的客观现实来打击家长们的积极性，而是要使家长们认清钢琴艺术成才的条件，从而正确地把握自己在孩子学琴过程中的策略。有才能的人应该学钢琴，没有才能的人也应该学钢琴，因为学钢琴的目的不只是取得杰出的钢琴成就，而在于丰富人生。认清不同孩子在钢琴方面的能力差异在培养动机中的重要性在于，它有助于我们把握对孩子的要求，及在孩子遇到困难为时使我们保持耐心，而不能不顾能力的差异，盲目地与高才能的孩子比进度、比质量。

　　另一方面要注意的是孩子天生在兴趣方面的差异。有的孩子对音乐、对钢琴感兴趣，而另外一些孩子则天生对音乐、对钢琴没有什么兴趣。对这种先天的兴趣差异来说，后天培养的弥补程度是有限的。在儿童早期，兴趣往往是其从事一项活动的决定性因素，低兴趣或无兴趣的儿童必须在其它需要（如交往需要、自我提高需要）的诱导下，才可能从事钢琴的学习活动。但缺少了兴趣的动力，学习的积极性，及努力的程度与遇到困难时的意志力必然受到不良的影响。家长应该注意到孩子兴趣的差异，对那些本来没有兴趣的孩子，不应再提过高的要求，因为实际上过高的要求不但难以实现，还可能使他对这一本来就不太感兴趣的活动产生惧怕或厌恶，结果只能恶化学琴的动机。反之对那些低兴趣的孩子应该以较容易的作业唤起他对活动的驾驭感，从中体验到一种驾驭的快感；或用其它方面的需要作诱因引导他对钢琴的兴趣。这些策略的调整的基本前提就是家长要认清并接受这些现实。

　　总之家长在钢琴学习动机的培养中处于一种支配性的地位。虽然具体的情况变化莫测，极为复杂，但如果能够以给孩子快乐为基本出发点，用以鼓励与赞许为主的策略，就会使目前的很多不必要的僵持局面有所好转。

魔笛音乐

非连音奏法----断奏(NonLegato)

在掌握了坐姿和基本手型的基础上,初学者可以进行非连音奏法,也就是断奏的练习。
非连音的练习主要的作用在于让手指找到触键的感觉,即能让手指触键稳,准。初学者会觉得很枯燥,很没有成就感。但非连音的练习是连音弹奏以及各种演奏技法的基础,只有保证了非连音的练习质量,才能为将来弹奏复杂的旋律打下基础。
断奏的基本方法是:
先将手臂慢慢提起,略高于键盘,手自然下垂,手指自然弯曲,然后手臂慢慢的自然落下,将弹奏的手指按在键上,指端站立好,掌关节不能塌陷,手腕略低于手或与手基本保持一个水平高度,触键的手指只要能支撑着就可以了,不要用过多的外力,其它不按键的手指,略高一些,不要碰到其它琴键,但也不要过高翘起,造成紧张,手仍然保持基本的手型,手指自然弯曲,声音发出后,手指只是放在键上,不再用力,然后,再由手腕带动,将整个手臂提起,这样,就完成了一个非连音全部过程。
单音训练阶段,开始可以用一个手指弹奏级进的音,再进入用五个手指弹奏的五个级进的音;单音训练有了基础后,就可以进入双音的训练,双音可以从一至五指开始,一,五指能正确站立后,一,二和三,五指的站立也就迎刃而解了。
在练习"断奏"阶段,虽然每个音是断开的,但弹奏必须听到旋律线条的进行,感觉到音与音之间的关系以及音的走向。
初学者常遇到的问题是:手过于紧张,手指上翘,手掌塌陷,力度不均匀等等。只有经过长时间的练习,才能使手能轻松自如的在琴键上跃动。
断奏练得怎么样？是不是觉得枯燥无味？
那好，今天我们来谈谈连奏吧！连奏的关键在于两个音的交接，就想接力赛中的接力棒一定要稳稳的传到下一个队员一样，当一个手指弹下第一个音，要弹第二个音时，将第二个手指抬起，敲向琴键，同时抬起第一个手指，这样就完成了两个连音的交接。注意手腕一定要放松，不要上下抖动。
记住断奏主要是练习手型以及触键的感觉，所以初学者在进入连奏练习阶段后，还是要继续断奏的练习，加以巩固。
如果你有兴趣的话，现在可以拿本拜厄的初级教程去琴房了。不过，学琴最好有老师指导，那样才不至于走火入魔。

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关于自然重量的运用，包括几个方面的要求。首先是整只手臂的放松自如，从肩部的舒展下垂，到整个手臂的协调下垂，通过放松灵活的手腕调节，然后由手指把手臂重量传入键盘。

这里的关键是两点。其一是要认识体会到手臂的自然重量，其二是手指要承受并支撑整只手臂的重量。

先谈谈如何去感觉手臂的自然重量。可让学生以前倾上身的坐姿，把两只手臂完全放松地垂下去。此时手臂好像是从肩部自然垂挂下来的物体。在空气中随意摆动，晃动，而血都涌向了手掌，通向了指尖。这种感觉方法，学生自己就可以去做到。也可由教师或家长帮助，把学生的手臂托到手肘部分的高度，令其完全放松，把手臂放心地依托在教师的手中。教师在感觉到学生的手已完全放松后，把自己托着的手突然一撤，要求学生完全不加控制地让手臂落下去，然后自由地下垂，让其自然晃动。用以上的方法让学生体会到手臂的自然重量后，我们就要把这个自然重量用到弹琴上去。接下来手指就要发挥它的功能和作用了。

手指本身是轻而细的，所以首先要学会如何接受和承受手臂的重量。手臂的自然重量落下来，要求每一个手指都能支撑住。所以，手指的三个小关节都要微微凸起，尤其是处于手掌部位的指根关节（以下简称"掌关节"）必须要作为一个力量的支持点，一定要有力，不能软绵绵或塌隐陷下去。就是对每个手指的第一步要求----手指的支撑。

在钢琴教学中，或在钢琴考级时，常会见到的有学生弹琴完全不懂得弹琴要结合和使用放松自然的手臂重量，他（她）们弹琴只见手指在十分努力地动，声音非常单薄，浮浅。这样的学生，自己可能很努力，也非常之费力，但是试想，如完全不给手指一点手臂份量的支援，单靠几根细细的手指孤军奋战，那是无论如何也对付不了庞大的键盘的。

所以，要想让钢琴发出它应有的音响，要想能自如地、得心应手地弹琴，并且达到以后能真正驾叹钢琴，首要的基础是手臂要放松自如，手指要站立支撑，把手臂的自然重量和手指的承受能力很好地结合起来。

为了做到这一点，我们提倡用断奏入门的教学途径，就是说，我们先分别一个手指一个手指地在钢琴上站好，结合手臂的自然重量。在经过一个阶段，也许二、三个月，也许更多一些，在每个手指都能自如地弹出饱满的声音后，我们再渐渐进入连奏的练习。这样做，在开始阶段也许费一点功夫，但是打下一个好的地基，从长远来说是收益无穷的。

有的学生，由于开始学琴阶段就没有这一步必要的训练。一开始就用连奏弹琴，并急于弹一些偏难的乐曲，赶所谓的"进度"，这就好像一个婴儿，还不会站稳，就要去走，去跑，难免七歪八倒，连滚带爬。
话说回来，对于那些已弹了一定阶段，但是还不会运用手臂重量的学生来说，有必要进行一定的补课，踏踏实实地一个一个手指把力量放下去 ，把单薄、浮浅的弹法改掉。不论这种毛病已存在了多久，只要认识到改进的必要，并努力去矫正，都是有希望纠正过来的。
当我们学会了能把全部重量放下去后，进一步我们就可以调节重量的轻重。在手臂重量自如运用的基础上，我们可进一步发展运用身体的力量。有了良好的基础，我们的力度和音色可以越来越多地变化。但是，第一步要先要学会结合手臂自然重量的丰满而有表现力的声音，去掉那些苍白无力的声音。这是弹奏方法正确与否的基本体现。



摘自----第九钢琴教育网

魔笛音乐

关于这一点首先应明确演奏乐器引起疲劳的特殊性。

1．首先，演奏乐器多多少少需要身体肌肉和中枢神经的参与，会产生运动性疲劳。而这种肌肉的参与从范围来看，通常是局部的。典型情况下，在强度上表现为以小强度的有氧代谢为主，伴以间歇性的中等强度的有氧代谢和无氧代谢[2]。

2．其次，演奏乐器又是非常复杂的心理活动，我们不能仅仅通过运动量的大小来衡量。由于精力高度集中、演奏动作多变，大脑皮层往往长时间处于兴奋状态，容易产生心理性的疲劳，我们有时在非常投入的演奏技术上并不复杂的乐曲时也会感到很累,原因就在此。

关于练琴中疲劳的恢复，也取决于不同的疲劳类型：

1．短时间（一般<10秒）无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏乐曲中极困难的快速技巧片断或短时间的快速高难技巧练习时产生，如在小提琴上演奏快速的伸指八度音阶，或在钢琴上演奏快速双手八度音阶等，在停止后几乎立即就会感到肌肉乏力。由于这种疲劳主要是体内磷酸原（ATP）迅速消耗而产生，而ATP的恢复很快，所以一般在30秒内便能恢复到原有程度的一半，3分钟便可恢复到原有水平。

2．持续无氧代谢引起的疲劳：主要在演奏高难度的炫技性乐曲或持续的技巧练习是产生。这种疲劳主要是由于血液中乳酸的堆积而产生，主要表现为肌肉酸痛，其恢复的时间一般在一个小时左右。

3．有氧代谢引起的疲劳：有氧代谢见于大部分乐曲的练习和演奏过程，在强度上小于前两种但持续时间可以很长。这种疲劳主要由于肌糖元和肝糖元以及脂肪的大量消耗造成中枢神经的唯一能量来源：血糖的降低而引起的，其恢复的时间至少需要24小时。心理上的疲劳恢复大致可以参照此，但更重要的是心理上的放松，以便大脑皮层的兴奋度恢复到有利于练琴的适中水平。

仅根据三种疲劳的恢复原理我们至少可以得到以下几条原则：

1．在练习困难技巧的快速片断时，少量多次比多量少次要好，因为至少后者要花更多的时间恢复疲劳。
2．当每天的练琴的强度比较大时，为了避免在肌肉酸痛的状态下拉琴，可以把练琴时间分为间隔数小时的几块。
3．即使练琴的强度还不足以达到让肌肉酸痛的程度，也不应过长时间的练琴，否则中枢神经将处于抑制状态，不仅不利于音乐的表现，最后连纯技术的条件反射过程也难于接通。
4．由于上述三种疲劳的恢复不仅仅是生理过程的简单反复，还伴以运动生理学上的超量恢复现象，肌体将逐渐适应练习中的疲劳并逐渐提高抗疲劳的水平。因此，应尽量保持有规律的练琴，而不要三天打鱼两天晒网。



摘自－－－第九钢琴教育网

魔笛音乐

前苏联杰出的钢琴家兼教育家亨利•涅高兹说："声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高，在钢琴演奏与教学中，无论你弹音阶、琶音、练习曲还是乐曲，其声音质量是需要特别下功夫的。"

音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。

声音技巧，也就是基本触键手法。

严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。触键，通过机械传导的粘泥榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的粘泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。粘泥榔头的推进速度是受制导传动的键盘作用影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的粘泥榔头击弦速度的变化。如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式，即触键方式？简单地说，触键方式就是触键的用力形式。触键的用力形式包括两个方面：用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形成不同的触键速度；传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。

传力方式。可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面：触键手指指尖的软硬程度；手指各关节的牢固程度；手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。

将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。１?改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。２?改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如：在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果；在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。３?改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。４?改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。用力方式。

用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。１?调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。２?通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。３?利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。手指离键越高，触键的力度也越大。４?变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。５?改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。

在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。


作者：山西大学师范学院艺术系 刘广伊

魔笛音乐

儿童学钢琴怎样克服“常见病”


儿童学琴从一开始就必须对手指弹奏进行正确、严格、系统的基本训练，把一些弹琴的“常见病”解决在萌芽状态之中，从而打好钢琴演奏技术的基础。这一点，无论对于专业学琴还是业余学琴同样重要。下面仅就儿童初学钢琴常常出现的弹奏错误，谈谈产生的原因及解决的具体方法。

一、瘪 指

弹奏时手指第一关节塌陷，我们称之为“瘪指”或“折指”。这种手指凹状几乎是每一个学琴的儿童都可能出现的毛病。瘪指使手臂的力量不能通畅地到达指尖，造成手指、手腕、手臂的局部紧张、僵硬，使手指不灵活而直接影响速度与力度，影响发音与音质。

解决方法：①多加强断奏练习，即每弹奏一个音都采用手臂放松掉下来的动作，体会手臂重量是如何自然地从肩膀垂下来的。然后由手指第一关节在琴键上稳稳地“站住”，训练指关节支撑手臂重量的能力。

②触键时手指各关节必须凸出，不能凹陷，手形保持握球状，指尖要有向里抠抓东西的感觉，逐渐增强指关节承受重量的能力。

③“指尖站立”要意念在先，在手指触键前，思想准备要充分，注意力集中，慢慢地、一个音一个音地认真专心对待，持之以恒。这是克服瘪指的关键。相反，懒散、机械，任其“自然”地触键，就会一无所获，错误依旧。

二、拇指夹指

有些初学钢琴的儿童拇指紧紧地往里夹，拇指尖使劲向外翘，拇指不能自如地上下起落，而是靠压腕子来弹奏。造成拇指夹指的原因，是“虎口”处紧张地抽紧，使拇指僵硬地“躺”在琴键上，形成用拇指关节或整个拇指外侧笨重地往下“压”奏的错误弹法。这种弹奏势必造成拇指和手腕的紧张，出现不均匀的重音现象。同时，外翘的拇指尖经常会不由自主地“刮”着邻近的琴键，造成发音不干净。拇指夹指使整个手掌开度不够，难于弹奏音程距离远、跨度大的音与和弦。

解决方法：①纠正手型。“虎口”放松拉开，拇指掌关节(第二关节)作支点，第一、第二关节凸起，拇指尖向里弯曲呈弧形。

②用拇指尖的外侧点状触键，正确地站立弹奏，而不应该用拇指关节甚至整个拇指侧面大面积地躺倒弹奏。

③有意识地训练拇指做好向上抬起的预备动作，使拇指能够自如地、有所控制地弹奏，有效地解决十指音色统一、音量均衡的问题。

三、无名指不独立

无名指(4指)灵活程度先天地差于其他各指，它与小指、中指的肌肉互相牵连。4指弹奏时，如果过分强调它独立地高抬指，势必造成它的紧张，并连带其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的紧张连锁反应，使4指与相邻音衔接时，出现音与音之间距离不等、力度不均匀的“瘸腿”现象。

解决方法：①在保持正确手型基础上，训练4指抬指时，可以允许相邻的手指自然地相随运动，让4指松弛自如地起落。如：弹下3指，抬起4指，小指可随4指、3指可随4指自由抬起。②多做3指与4指、小指与4指的连奏练习。通过训练，使相牵连的肌肉逐渐自由独立，使4指与相邻的手指连奏时，控制力增强，均匀、流畅地走动与跑动。

四、小指掌关节塌陷与僵立

大部分儿童都程度不同地出现小指像小棍儿一样躺倒在琴键上，或者为让其站立采取方法不当出现的另一极端现象——小指僵直地。拄”在琴键上。

解决方法：①小指弹奏时，小指掌关节(第三关节)一定要鼓起，作为支点撑住整个手的重量。小指的第一、第二关节也要松弛自然凸出。任何一个关节的塌陷都会造成紧张、僵直。

②纠正毛病时一定要慢练，静下心来，默念“鼓起、站住’’的指令，反复练习，久而久之，就会收到事半功倍之效。

五、颠 腕

常见孩子们在作手指连音走动或跑动时，出现手腕一颠一颠的现象。让人感觉不是手指而是手腕在弹琴，这种弹法十分有害。由于腕部紧张，使手臂的重量向下输送时被腕子截住，手在失去重心和力量来源后，就会显得软弱无力，被动、生硬地触键，而手腕却不得不代替手指疲于奔跑，造成小臂紧张、腕子笨重地上下颠动。这种错误的后果是指尖无力，声音发飘或僵硬，从而影响手指的力度、速度，长此以往造成手臂、手腕肌肉的紧张酸痛。

解决方法：①打好连奏基础。连奏如同手指在键盘上“走路”。一个手指弹下去支撑住以后立即放松，然后把手臂重量转移到下一个手指尖，在第二个手指弹奏的同时，前面的手指就可放开。指与指之间一定要交接清楚，如同接力赛跑，后来者不接住接力棒，前者一定不能撒手。

②手腕放松。手腕是手臂与手指连接的桥梁，是手指完成各种弹奏技巧的“调节纽带”。这一关键部位的松弛与否直接影响到手臂与手指的松弛程度和灵活程度，进而影响到整首乐曲的流畅，因而手腕一定要柔软放松。

③手指独立。让儿童手指独立连奏时，如果立刻不让手臂跟着动，他们往往手臂马上僵硬，手腕容易帮着颠，这样效果不好。可以先允许他们带一点儿手臂动作去连奏，但是，脑子一定要清楚，那就是连奏时，手指动作是主动的，而手臂、手腕是被动的。不能以手臂、手腕代替手指去弹奏。然后一步步地逐渐减少手臂的力量，逐渐加快连奏速度，直至达到手指独立自如地在琴键上跑动。

不论是专业学琴还是业余学琴的儿童，对待他们初学琴所出现的各种弹奏错误，决不能因其年龄小而放任姑息。要知道，任何弹奏毛病绝对不会随着年岁增加而自然消失；正相反，如果任凭错误弹奏方法反复加固定型，成为痼疾，就很难改正了。



摘自《钢琴世界》 作者：阎彬

魔笛音乐

儿童学钢琴怎样克服“常见病”


儿童学琴从一开始就必须对手指弹奏进行正确、严格、系统的基本训练，把一些弹琴的“常见病”解决在萌芽状态之中，从而打好钢琴演奏技术的基础。这一点，无论对于专业学琴还是业余学琴同样重要。下面仅就儿童初学钢琴常常出现的弹奏错误，谈谈产生的原因及解决的具体方法。

一、瘪 指

弹奏时手指第一关节塌陷，我们称之为“瘪指”或“折指”。这种手指凹状几乎是每一个学琴的儿童都可能出现的毛病。瘪指使手臂的力量不能通畅地到达指尖，造成手指、手腕、手臂的局部紧张、僵硬，使手指不灵活而直接影响速度与力度，影响发音与音质。

解决方法：①多加强断奏练习，即每弹奏一个音都采用手臂放松掉下来的动作，体会手臂重量是如何自然地从肩膀垂下来的。然后由手指第一关节在琴键上稳稳地“站住”，训练指关节支撑手臂重量的能力。

②触键时手指各关节必须凸出，不能凹陷，手形保持握球状，指尖要有向里抠抓东西的感觉，逐渐增强指关节承受重量的能力。

③“指尖站立”要意念在先，在手指触键前，思想准备要充分，注意力集中，慢慢地、一个音一个音地认真专心对待，持之以恒。这是克服瘪指的关键。相反，懒散、机械，任其“自然”地触键，就会一无所获，错误依旧。

二、拇指夹指

有些初学钢琴的儿童拇指紧紧地往里夹，拇指尖使劲向外翘，拇指不能自如地上下起落，而是靠压腕子来弹奏。造成拇指夹指的原因，是“虎口”处紧张地抽紧，使拇指僵硬地“躺”在琴键上，形成用拇指关节或整个拇指外侧笨重地往下“压”奏的错误弹法。这种弹奏势必造成拇指和手腕的紧张，出现不均匀的重音现象。同时，外翘的拇指尖经常会不由自主地“刮”着邻近的琴键，造成发音不干净。拇指夹指使整个手掌开度不够，难于弹奏音程距离远、跨度大的音与和弦。

解决方法：①纠正手型。“虎口”放松拉开，拇指掌关节(第二关节)作支点，第一、第二关节凸起，拇指尖向里弯曲呈弧形。

②用拇指尖的外侧点状触键，正确地站立弹奏，而不应该用拇指关节甚至整个拇指侧面大面积地躺倒弹奏。

③有意识地训练拇指做好向上抬起的预备动作，使拇指能够自如地、有所控制地弹奏，有效地解决十指音色统一、音量均衡的问题。

三、无名指不独立

无名指(4指)灵活程度先天地差于其他各指，它与小指、中指的肌肉互相牵连。4指弹奏时，如果过分强调它独立地高抬指，势必造成它的紧张，并连带其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的紧张连锁反应，使4指与相邻音衔接时，出现音与音之间距离不等、力度不均匀的“瘸腿”现象。

解决方法：①在保持正确手型基础上，训练4指抬指时，可以允许相邻的手指自然地相随运动，让4指松弛自如地起落。如：弹下3指，抬起4指，小指可随4指、3指可随4指自由抬起。②多做3指与4指、小指与4指的连奏练习。通过训练，使相牵连的肌肉逐渐自由独立，使4指与相邻的手指连奏时，控制力增强，均匀、流畅地走动与跑动。

四、小指掌关节塌陷与僵立

大部分儿童都程度不同地出现小指像小棍儿一样躺倒在琴键上，或者为让其站立采取方法不当出现的另一极端现象——小指僵直地。拄”在琴键上。

解决方法：①小指弹奏时，小指掌关节(第三关节)一定要鼓起，作为支点撑住整个手的重量。小指的第一、第二关节也要松弛自然凸出。任何一个关节的塌陷都会造成紧张、僵直。

②纠正毛病时一定要慢练，静下心来，默念“鼓起、站住’’的指令，反复练习，久而久之，就会收到事半功倍之效。

五、颠 腕

常见孩子们在作手指连音走动或跑动时，出现手腕一颠一颠的现象。让人感觉不是手指而是手腕在弹琴，这种弹法十分有害。由于腕部紧张，使手臂的重量向下输送时被腕子截住，手在失去重心和力量来源后，就会显得软弱无力，被动、生硬地触键，而手腕却不得不代替手指疲于奔跑，造成小臂紧张、腕子笨重地上下颠动。这种错误的后果是指尖无力，声音发飘或僵硬，从而影响手指的力度、速度，长此以往造成手臂、手腕肌肉的紧张酸痛。

解决方法：①打好连奏基础。连奏如同手指在键盘上“走路”。一个手指弹下去支撑住以后立即放松，然后把手臂重量转移到下一个手指尖，在第二个手指弹奏的同时，前面的手指就可放开。指与指之间一定要交接清楚，如同接力赛跑，后来者不接住接力棒，前者一定不能撒手。

②手腕放松。手腕是手臂与手指连接的桥梁，是手指完成各种弹奏技巧的“调节纽带”。这一关键部位的松弛与否直接影响到手臂与手指的松弛程度和灵活程度，进而影响到整首乐曲的流畅，因而手腕一定要柔软放松。

③手指独立。让儿童手指独立连奏时，如果立刻不让手臂跟着动，他们往往手臂马上僵硬，手腕容易帮着颠，这样效果不好。可以先允许他们带一点儿手臂动作去连奏，但是，脑子一定要清楚，那就是连奏时，手指动作是主动的，而手臂、手腕是被动的。不能以手臂、手腕代替手指去弹奏。然后一步步地逐渐减少手臂的力量，逐渐加快连奏速度，直至达到手指独立自如地在琴键上跑动。

不论是专业学琴还是业余学琴的儿童，对待他们初学琴所出现的各种弹奏错误，决不能因其年龄小而放任姑息。要知道，任何弹奏毛病绝对不会随着年岁增加而自然消失；正相反，如果任凭错误弹奏方法反复加固定型，成为痼疾，就很难改正了。



摘自《钢琴世界》 作者：阎彬

魔笛音乐

五指组合练习

包括各种音阶、琶音，各种双音、和弦与八度。音阶琶音按种类分大小调式、五声调式及半音阶；按形式分为双手同反向八度、平行三度、六度、五度及十度等。玛格丽特·隆指出：“一挥而就的快速音阶弹奏，是进入高级演奏艺术的绝妙台阶。”

音阶琶音是钢琴弹奏重要的基本练习和手指训练的重要内容之一，是弹奏者的每日必修课。弹时关节要灵活自然，以调整手指运动方向；各指之间的穿跨动作要准确敏捷，以保证上下行音连贯顺畅，还应注意各指的均匀适度与双手的平衡整齐。

双音按音程分为三六度、四五度及二七度等；和弦按结构分大小增减三和弦、七和弦、九和弦、二四五度等非三度叠置和弦、附加音和弦及多音和弦等。双音与和弦的奏法要求触键手指支撑牢固，手腕灵活而有弹性，所奏各音整齐划一。

八度与八度加音和弦是钢琴弹奏中有相当难度而又非常重要的技术课题，弹奏者需持之以恒地艰苦练习，否则是无法演奏一切高难度作品的。其奏法要领是：手指坚定有力、手腕放松灵活、肘部刚强而有弹性、大臂与背部积极配合、手臂与躯体重量下沉贯通。特别是小手指的训练对八度弹奏作用举足轻重，它一方面是五个手指中最为软弱笨拙的，另一方面担负着音乐中最为重要的声部，两个手指一高一低，最高音是旋律，是传统音乐的灵魂，而低音则决定功能属性与色彩特色。因而要尽量缩小小手指与其他手指在力度、独立性、灵活性等方面的差距。

魔笛音乐

"魔笛音乐"钢琴培训最新优惠!!!

为了满足广大家长和新学员的需求,"魔笛音乐"推出最新优惠:
1.新学员除了可以免费试学第一节课外,第一个月的学费一律按5折优惠(即:初级150元/四节/月,中级180元/四节/月,高级220元/四节/月);
2.可为新学员免费提供钢琴房练琴;
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[本帖由魔笛音乐修改于2008-02-19 22:07:42]

魔笛音乐

向同学们推荐些既好听又容易弹的古典乐曲－－－－

（意）依拉蒂尔：鸽子
莫扎特小曲：C大调小步舞曲
莫扎特小曲：香槟
莫扎特小曲：风笛舞曲
贝多芬：《命运交响乐》第二乐章
普契尼《蝴蝶夫人》选曲：《晴朗的一天》
比才《卡门》选曲：《哈巴涅拉舞曲》
莫扎特:《G大调弦乐小夜曲》第一乐章(《小夜曲》)
李斯特:《爱之梦》
(美)福斯特：《梦中人》
瓦尔托伊费尔：《溜冰圆舞曲》

柴可夫斯：芭蕾舞剧《天鹅湖》选曲——场景 （捷）德沃夏克：幽默曲
莫扎特小曲：G大调小步舞曲
莫扎特小曲：G大调对舞曲
莫扎特小曲：渴望春天
柴可夫斯基:《六月——船歌》
勃拉姆斯：《匈牙利舞曲第五号》
约翰.斯特劳斯：《维也纳森林的故事》
莫扎特:《G大调弦乐小夜曲》第二乐章(《浪漫曲》)
肖邦：《降E大调夜曲》
柴可夫斯基《胡桃夹子》选曲：洋娃娃进行曲
贝多芬：《月光奏鸣曲》第一乐章
莫扎特：土耳其进行曲
钢琴四手联弹：芭蕾舞剧《罗蜜欧与朱丽叶》中的场景钢琴1、钢琴2

柴可夫斯基：《悲怆交响乐》第一乐章
贝多芬：《命运交响乐》第一乐章
西班牙民谣：爱的罗曼史
肖邦：告别
贝多芬：欢乐颂
贝多芬：土耳其进行曲
贝尔：集市
贝多芬：G大调小步舞曲
柴可夫斯基：意大利歌曲
安东.鲁宾斯坦:F大调旋律
福斯特:故乡的亲人
布雷纳德:星光圆舞曲
施特劳斯:蓝色多瑙河(首段)

贝多芬:孩子的梦
海顿:行板
韦柏:奥勃龙
克列曼蒂:小奏鸣曲(第二乐章)
波兰民歌:小杜鹃
莫扎特:幽默曲
巴哈:小步舞曲
格林卡:波尔卡舞曲
勃拉姆斯:摇篮曲
拜尔：小姐妹
柳巴尔斯基：捷克舞曲
拜尔：在泉水边
拜尔：没有煤，没有火 瓦格纳：婚礼进行曲

巴达尔切斯卡：少女的祈祷
贝多芬：献给爱丽丝（片断）
舒曼：旋律
贝尔：五月
舒曼：快乐的农夫
威尔第：进行曲
莫扎特:小步舞曲
弗洛克:夏日最后的玫瑰
布格米勒:阿拉伯风格
贝多芬:变奏曲主题
莫扎特:快板
波里尼:进行曲
法国民歌:在月光下
贺绿汀：牧童短笛（第一段）

斯莫伍德:蓝铃花
舒伯特:鳟鱼
汤姆生:玛祖卡
柴可夫斯基:四只小天鹅
莫扎特:《费加罗婚礼》主题
巴哈：小步舞曲
拜尔：很久之前
拜尔：美丽的明卡
拜尔：法兰西民歌
拜尔：可爱的五月
拜尔：可爱的家