奥斯卡扫盲班开学（转载）

lhf

好莱坞扫盲班：如何解读美国电影票房数字

"《珍珠港》不负众望获得票房冠军！""《珍珠港》票房令人失望！"

　　这两个互相矛盾的标题在中港台各地的中文媒体上均出现过，但有谁问过这葫芦里究竟在卖什么药？从字面分析，第一个标题似乎引用事实，不易作假；第二个属于个人观点，因此有松动的余地。

　　其实，美国的电影票房数字可以说是非常科学又及时，许多电影网站都予以刊登。但是，解读这些数字却需要一些内幕知识，你若听信电影公司的公关宣传，那么每部影片都好像大获全胜似的，没有失败之作。在此，我们为读者深入好莱坞，解开这个数字之谜。

　　首先，需要跟大家介绍一点小常识，那就是美国人看电影有先睹为快的习惯。一部新片推出时，影迷们倾巢出动，争相在第一时间观赏。通常，一部新片会在周五上映，到星期天，这部影片的商业价值已一锤定音。若一部影片在头三天那个周末门可罗雀，它几乎没有翻身的机会，因为下一周它的票房必定更低。

　　一般来说，影片的票房从一个星期到下一个星期会下降30%-60%，口碑好的降幅低一点，口碑不好则会高于60%。正因如此，好莱坞才会高价聘用大牌影星，动用上千万的宣传费，为的是在第一时间把观众骗进影院。等口碑传开后，广告的作用就低多了，因此美国电影的广告攻势都集中在上映前的那一周，等上映后几乎销声匿迹。

　　说明了这一点，大家就不难理解，"《剑鱼行动》战胜《珍珠港》成为票房冠军"这个说法其实犯了逻辑错误，就好像说"我的工资是一千元，我爷爷的工资是一百元，所以我比他多赚十倍"。若想拿现在的钱跟几十年前的钱相比，就一定要把通货膨胀的因素算进去，而本周新片的票房跟已经上映两三周的影片根本不可以类比。当《剑鱼行动》以两千万夺得首映周冠军时，《珍珠港》的累计票房已超过一亿，想看的人早已看了。有些完整的票房表不仅列出当周数字，同时还有总数，这在一定程度上避免了见树不见林的谬误。

　　另一大误解在一般票房成绩单上看不出来，而对于电影公司却是最要命的。当周冠军可以用作广告词，但一部影片在商业上成功与否有两个因素，一个是票房，另一个则是成本。一部影片投资一千万，回收三千万，那就是200%的盈利；而另一部影片投资一亿，回收一亿，那只是打平而已，尽管在表明上它比前一部多赚了三倍多的钱，但那是营业额，而不是利润。作为老板，你希望拍那部卖三千万的影片赚一笔，还是那部一亿的影片白忙一场？

　　从这个最关键的角度讲，《珍珠港》只是勉强过得去而已，它那两亿美元的制作成本还不包括主演的片酬，因为他们选择了分成，而北美票房也只有两亿多，因此只能打平。当然，等海外票房及电视播映权、录像带等收入进来，应该能小赚一点，但跟同类的《泰坦尼克号》相比则应算是差强人意。

　　今夏票房最成功的好莱坞影片应属《速度与激情》，四千万的制作，却有一亿五千多万的票房。秘诀是不用大明星，靠口碑的力量吸引人；明星虽有号召力，但片酬也吓死人，因此越来越多的好莱坞片商使用分成的手法，让明星成为股东，以降低风险。当然，真正属于"中头彩"的还是黑马。

　　由此可见，约翰·屈伏塔的《剑鱼行动》开场两千多万并不值得庆祝，李连杰的《龙之吻》四个星期收三千万可谓滑铁卢，而投资额跟《珍珠港》相仿的《最终幻想》回收三千万，它那日本老板和编导更是要跳楼了。反之，成龙的《尖峰时刻2》第一周就卖了六千万，的确该开香槟了。

　　以上简述的票房规律只适用于商业片，商业片会在北美三千多家影院（准确说应是"放映厅"）同时上映，而文艺片则采取"细水长流"的运作模式。通常，一部文艺片会在纽约、洛杉矶等少数几个大城市的艺术院线公映，加起来也就只有十来个放映厅，然后靠口碑慢慢相传，所以文艺片很难打进票房十强，但它们每周的收入能跌也能升，不像商业片只跌不升。

　　当一部文艺片的口碑超出艺术院线时，它的商业潜力便出其不意地发挥出来。比如《卧虎藏龙》原本只是艺术片（在美国，外语片在发行时都属于艺术片），但区区几家艺术影院根本满足不了慕名而来的观众。面对该片处处大排长龙的奇观，大型商业院线便把它接了过来，一下子它的观众群从都市的高品味阶层扩大到普罗大众。至于它能获得上亿的票房，那可谓是奇迹中的奇迹。

　　大致上说，商业影片都以票房论成败，即"能否赚钱？""赚多少？"这个"多少"是指"投资回报率"。文艺片当然也要赚钱，但好评也很重要。有些文艺片在拍摄时就确定了以艺术成就为主要目标，如《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》，虽在商业院线放映，但并没指望它们赚大钱，好莱坞把它们称作"名望"项目（prestige projects）。当然能赚钱最好，不赚也无妨，赔得太多则就伤筋动骨了。

lhf

好莱坞扫盲班:配音的危害

对于不懂外语的观众来说，欣赏外国电影的一大障碍就是听不懂。把角色台词改成中文是一种克服该障碍的方法，其作用显而易见，此处不再赘述。但在大多数情况下，配音的危害远大于益处，其中有些是不为一般人留意的。

　　首先从翻译的角度看，配音为翻译增加了很多限制，比如音节的多寡、口型是否吻合等。有些原文中简明扼要的说法，却成了配音翻译的难题，如最常见的英文"No"，在许多场景应译成"别这样！"或"住手！"但因为银幕上演员很明显只说了一个音节的字，所以不得不翻成"不！"于是大家常看到敌人在抓好人时，他的家人（尤其是妻子）在一旁大声喊："不！"你有没有听到过中国人在类似场合说"不"呢？即便在再烂的国产电视剧里，我也没听到过这样不像中国话的中国话。

　　除了这一类属于客观条件的限制，还有不少原文中的成语、俚语等，因翻译的水平有限，常常一个字一个字被硬译为中文，结果观众听起来有时似懂非懂，有时根本不知所云。有些大家通过画面及上下文可以猜出个大概，而有些幽默等巧妙之处则完全丧失殆尽。

　　如果采用字幕，翻译的质量问题仍然存在，但至少对口型的麻烦就没有了。字幕翻译也需要较高的技巧，最大的特点就是用字不能太多。如果观众因需要看字幕而根本无暇顾及画面的其他内容，那么，这样的字幕翻译是不成功的。字幕翻译切忌啰嗦，凡是对白的语气、画面的内容中能够传递的信息，字幕中能简就简，能略就略。举一个中译英的逆向例子：早期张艺谋的影片（如《红高粱》）是由国内单位翻译的，英文字幕每个字都能跟中文台词相对应，结果一句简短的中文句子经常需要两行英文才能放完。他后来的作品很明显是由境外的专业字幕翻译公司和人员来负责，字幕短多了，但神韵却保存得更完整。但字幕翻译最大的长处不在于此，而是以下涉及的方面。

　　一旦选择配音，就会牵扯出一大串别的问题，首当其冲是声音表演的问题。一个演员处理台词的方式是他电影表演的有机组成部分，众所周知斯特里普能准确地再现各种方言和口音。你可能会说："我听不懂外语，所以他们台词功夫如何对我不起作用。"这话只对了一小部分。尽管不懂外语的观众无法领会某些演员把握台词的精湛之处，但我们仍能感受到他们处理台词的大致风格，而这种风格在配音时有意无意会成为牺牲品。先举一个外国的例子：早年日本也广泛采用配音方式，玛丽莲·梦露以低沉、略带沙哑的说话方式著称，西方男人觉得她那样很性感，但日本人的审美观刚好相反，女人的说话频率越高就越有女人味，结果日本银幕上的梦露成了尖嗓子。在中国银幕上，外国人讲话或多或少都有些拿腔作调。不信你做个小试验，即使你背对着电视机，光听台词，你多半可以判断出放映的是国产片还是外国片。最好笑的是，中国配音演员觉得声音表演不过火不足以表现出应有的外国味，而西方电影表演（比如好莱坞）却反复强调自然，他们的表演方式在很多中国导演看来是"不到位"的。这一上一下，原先低八度的处理变成了高八度，并且培养出具有中国特色的外国腔。当我第一次听到老外说英语时，我大吃一惊，原来他们讲话跟我们差不多，没有一丝配音片那种戏剧性的高低起伏。

　　库布里克的《2001太空遨游》中有一个极为重要的角色，即超级电脑哈尔。这是一个完全靠声音来塑造的艺术形象，当初库导找了几位很好的演员，但始终不满意，因为他们的念白带有太重的感情色彩。哈尔不是一个人，他是一台机器，但他又具有某些人类的特性，因此演员拿捏分寸时要非常谨慎，平衡他的人性和机器性，不能有半点过火。除非配音导演及演员完全了解库导的构思，不然，忠实地用中文再现哈尔的表演是很难的。

　　假设配音这一关能通过，还有声音处理及音效合成两关。我国的影视剧大多采用后期配音，音效处理颇为原始落后，对于配音片的处理也一样粗制滥造。比如两个人在一个小房间里的对话，跟在大厅里、室外空旷的地方说法，声音效果是不一样的；即便是在同一类型的空间，每个人的说话声也会根据镜头的不同而略作调整，如配近景和特写的声音应该很直接，而从桌子那头传过来的声音，就应该有一种适当的空间感。这些细微之处需要音效师录完音后慢慢加工，我国电影这方面的不讲究简直到了骇人的地步。绝大多数电影的绝大多数对白都没有任何空间效果，更谈不上精确的空间感（如角色从左后方说话，他的声音应该也从左后方传过来，等等）。我国的配音都是在录音棚里录制的，似乎只要发音清晰、带有一定的感情色彩，就大功告成了。

有些外语片有一道独立的台词声轨，跟其他音响效果是分开的，就好像卡拉OK碟一样，你完成配音后合在一起就行了。但有相当一部分外国片没有独立的台词声轨，配音单位有两种应付手段，一是把有台词的段落拿出来，分析背景上的音乐和音效，然后尽量找相同的内容补上；另一种是"懒惰"法，每当银幕上有人说话时，背景上的声音就会悄悄淡出，说完后又淡入，仿佛说话声把杂音全给压下去了。第二种方法对于整体艺术效果的危害不言而喻，但第一种也绝不是良方，而会吃力不讨好。记得好多年前，笔者有幸参观国内一家非常著名的配音厂，负责人向我介绍，他们收集了大量唱片，终于复制了《莫扎特》一片的背景音乐（该片无法采用上述第二种方法，因为音乐在影片中具有举足轻重的地位，不能贸然消失）。我听了差点没当场昏过去。熟悉古典音乐的朋友会告诉你，每一位指挥、每一位演奏家，对于同一首曲子的诠释会有不同，你若用卡拉扬的莫扎特录音，来取代玛瑞纳（该片音乐的指挥）的录音，可能连节奏都会有差异。而要复制音响效果，难度比找合适的音乐版本更大（至少多数外国片现在都发行soundtrack）。稍具规模的好莱坞影片，对于音效的制作一丝不苟，有些导演花在音效方面的功夫，不亚于拍摄本身。我们要复制那样的水平，几乎是不可能的。

*墨守成规，把落后当宝贝

　　原版的声音表演越出色、音效越讲究，配音造成的伤害就可能越大。配音要保持原版水平，从理论上讲不是不可能，但就我国现有的条件是不容易做到的。怎样情况会出现例外呢？成龙的港产片在美国上映前，好莱坞公司会花几百万美金重新制作音乐和音效，并尽量请原版的演员来配，难怪观众看了不会反感。

　　在发达国家，外语片是否需要配音，主要视它的观众群。比如成龙的港产片搬到美国，打的是主流商业市场，观众当中有相当一部分是从来不看外国片的蓝领阶层，因此重新配音就有利于广大观众的接受和理解。但是，张艺谋的作品就绝对不可能被配成英语，看他影片的观众，多数有较高的教育程度，虽说不懂中文，但绝不会因为听不懂银幕上讲的话而产生排斥心理；事实上，若配成了英语，反而会引起他们的强烈反弹和耻笑，因为那意味着侮辱他们的智商。李安当初拒绝将《卧虎藏龙》配成英语，他甘愿冒不被主流观众接受的风险，业内人士认为这是他艺术品格的体现。

　　我国在改革开放初期，放映了大量外国片，配音不仅受到欢迎，而且连配音演员都成了明星。当时的观众基数非常大，而且还没有看原版片的习惯，配音为国人了解外国电影立下了汗马功劳。但是，时过境迁，现在中国的电影市场早已缩小到大中城市，而且以发烧友为主。我可以想象一个每年只看一两部影片的观众宁愿损失高质量的音效而免除阅读字幕的麻烦，但是，一个影迷若为了贪图方便而愿意放弃电影艺术的重要组成部分，如同嫌电影院太远而购买家门口地摊上的《魔戒》枪碟，你就不能算是一个真正的影迷。如果我把配音的逻辑再往前推进一步，那么，你若觉得老外的服装不顺眼，是不是全该换成中山装？墙上的裸体画要不要换成书法？你可能觉得我这么说太夸张，其实不然，很多香港片把好莱坞电影加以"本土化"，拍出的克隆版有时也很受欢迎，这就表示的确有相当一部分观众觉得光是说中国话还不够贴近我们。我不否认有观众喜欢看配音版，但电影公司至少应该同时放映原版，给观众选择原汁原味的自由。

　　在北京、上海那样的现代化大都市里，建筑、服装、消费等都达到了世界水平，偏偏电影院里很难找到一部原版片。这不仅剥夺了观众应有的权力以及学外语的绝佳良机，而且对我国的形象也会带来负面作用。当我们为自己的配音沾沾自喜时，老外却在背后作鬼脸，因为在很多地方，配音早已成为没品味、没文化的表现。每当我见到这种情形、向他们解释这是"初级阶段"的特定产物时，他们都会说"别开玩笑了，还初级阶段？"我想也对，这恐怕更多是既得利益者死死拖住历史的车轮，迫使本应向前发展的事物原地踏步，继而发展成中国一大怪现象。

lhf

好莱坞扫盲班:好莱坞真的排外吗？

好莱坞真的排外吗？
　　向美国以外任何国家的影人提出这个问题，你会得到"你干吗要明知故问"的白眼，仿佛问者是个白痴。如同日出日落，这已是人尽皆知、并且已经接受的常识。
　　但把这个问题摆到好莱坞人士的面前，你会得到截然不同的答案。

　　当然，往自己脸上涂脂抹粉谁都会，但我咨询的好莱坞人士向我历数一项项用来佐证的事实。远的不说，光是最近这次奥斯卡，就足以证明好莱坞非但不排外，而且大有沦陷于外国"入侵者"之势。

　　咱就不赘述获十项提名、四项大奖的《卧虎藏龙》了，《情浓巧克力》除了英语对白，其实是一部彻头彻尾的法国片，演员大多来自英法两国；艺术成就高超的《毒品网络》接近三分之一是墨西哥影片，获最佳男配角的演员出生于波多黎哥，在影片中几乎全部讲西班牙语；至于最终夺得大奖的《角斗士》更是由70多国"联军"的大部队组成，领军的罗素·克络即使操一口澳大利亚英语，你也不能说他不地道，毕竟古罗马人压根不讲英文。此次五部奥斯卡提名片中唯一正宗的美国片只有大嘴美人主演的《永不妥协》，从题材到演职员均属美国"土特产"。

　　如果我们把镜头从幕前移到幕后，"敌情"就越发严重。连袂推出《永不妥协》的两大好莱坞电影公司是"环球"（Universal）和"索尼"。谁都知道索尼是日本大财团，但"环球"的大老板也不是美国人，而是法国的Vivendi集团。《卧虎藏龙》在美国由索尼古典公司发行，资金来源远远超出中港台三地。接下来看导演，我们知道李安是我国台湾人，《角斗士》呢？导演是英国人，《情浓巧克力》的导演是瑞典人……

　　从复杂的公司结构、融资渠道及人才配置看，好莱坞早已彻底国际化。正如汽车的出产国如今已无法界定，要找出一部百分之百的美国影片也已经不可能。但的的确确，好莱坞有一道无形的鸿沟，把外来影片拒之门外，这道鸿沟就是文化。

　　诚然，美国文化具有很大的包容性，但它所包容的，往往是容易吸收、容易消化的邻近文化。比如欧洲文化，本来就是美国文化的源头；英国、加拿大、澳大利亚等英语国家更是跟美国文化大量重叠。典型的好莱坞明星未必能说带美国腔的英语，但几乎毫无例外，都是欧美人。

　　说到演员，那张脸就是最难跨越的鸿沟，尤其对亚洲人更是如此。好莱坞对于亚洲文化一直持类似中国人看西洋镜的心态，早期的好莱坞片即使采用亚洲题材，也不用亚洲演员，而把欧美演员的眼睛贴成单眼皮来冒充；无需讳言，时代在进步，这种事情现在已不可想象，在美国大都市，拿陌生的外国名字开玩笑也已被看成土里土气的乡下人行为。但是，地道的亚洲演员、纯粹的亚洲题材，在好莱坞还是很难出人头地。成龙的武打喜剧只有一部《尖峰时刻》能算取得商业成功，况且他现在仍未杀出"异国情调"的窠臼；周润发三部西片均遭惨败，说实在他连最基本的语言关都没过，说的英语如此蹩脚，只能扮演外国人或唐人街警察等角色；杨紫琼和陈冲没有语言障碍，演技也不错，但她们多久才能等到一个卡司导演（casting director，我国称"副导演"，专职寻找演员）的电话？

　　平心而论，好莱坞对亚洲人和亚洲题材的歧视，已从"水泼不进"的有意识反感，进化到"不以歧视为荣"的潜意识阶段。影迷可能会问："张艺谋和陈凯歌的影片不是一直很叫好吗？"答案是：跟李安以往的作品一样，他俩的作品只是巡回在艺术院线。艺术院线的观众一般是受教育程度较高，而且对外国文化较有兴趣，但人数非常有限。比如许多人在看张艺谋影片之前，已经对中国文化和历史有一定的了解，从这个意义上讲，说张艺谋影片在国外丢中国人的脸并不合逻辑，因为看他影片的人绝对不会把20年代的中国当作现在的中国，反过来，连中国和日本都分不清的美国人绝对不会看带字幕的外国片。

　　也正因为如此，《卧虎藏龙》在美国主流社会的成功便具有特殊的含义。不少中美评论家均把这层含义理解为"美国大众开始接受东方文化"，其实这可谓夸大其词。不错，美国电影观众要比以前更"心胸开阔"，善于接受新事物；所谓"新事物"，不仅包括纯粹的外国片，还包括像《钢琴别恋》那样的小众文艺片。还有两个因素也不容忽视：香港武打片以录像带的形式在美国都市区已流传十多年，培养了一批忠实影迷，他们是《卧虎藏龙》的"中坚分子"；第二，《卧虎藏龙》虽然讲的是地道的中国故事，但在处理上也经过一番精心的"国际化"过滤，它三位编剧中的那位美国编剧对每一个剧情、每一句台词都进行了反复推敲，确保西方观众不会有理解困难。比如，它突出了两个爱情故事，因为爱情是放之四海而皆准的永恒主题，但"江湖"概念却不是三言两语能解释清除的，所以被淡化，英文字幕中的"江湖"采用音译，让观众以为那是一个什么组织。对于原著中的什么"宝典"，这位编剧则基本放弃，因为西方人难以理解一本书能把所有功夫秘诀全部传授给人，他们会觉得很荒唐。再举一个小例子：玉蛟龙的名字在英文中并没有采用惯常的意译或音译，而是用"Jen"这个名称。"Jen"跟"玉"和"蛟"都有几分音似，从拼写结构上也酷似中国人的名字，但"Jen"在英文中可以是"Jennifer"（詹妮弗）的简称，而这个名字对于老外既好念好记，还能产生"小女子"的联想。

　　笔者认为，《卧虎藏龙》攻破好莱坞既是必然的，又是偶然的。李安的作品有文化积淀，但不像张艺谋和陈凯歌作品那样融入一层又一层的思想深度，因此老外理解起来没那么困难；而打斗情节更属于纯视觉性，无需动脑也能欣赏。但是，若以为从此以后中国影片（或其他非英语国家影片）能堂而皇之进入美国主流院线，那就大错特错了。除非中国人和西方人从生活到地域完全融为一体（那是不可能的），中国电影作品在好莱坞最多只能被当作"奇葩"来观赏。

lhf

好莱坞扫盲班:军方如何介入好莱坞

好莱坞需要华盛顿提供金钱、设备和人员协助拍摄，华盛顿需要好莱坞帮它宣传形象，但主动权掌握在好莱坞手里。打个比方，现在好莱坞筹备拍摄一部战争题材影片，需要大量军事设备作道具，它有几个选择：一、向军方以市场价租借，以美国的薪资标准，这个数字会相当可观；二、用电脑制作虚拟的；三、向军方游说，表示该片对军方形象有利，相当于军方几百万元招兵广告的效应，因此，军方应该免费提供。

　　美国军方除了在二战期间直接参与宣传影片的制作，平时并没有附属的故事片产业，也没有"八一电影厂"的对应机构，但它不是不明白好莱坞产品的巨大宣传作用。在一个自由的资本主义社会里，它有两种选择：一是跟好莱坞合作，以廉价甚至完全不收费的方式提供器材、人员及咨询服务(如向剧组成员讲解专业知识，参观军事设施等)；另一种就是不合作。什么时候合作？当它觉得所拍摄的这部影片对军方有利时，具体地说就是里面要有代表军方的正面人物；反之，如果它觉得影片有损军人形象，自然就不会出钱出力。比如，好莱坞关于越战的影片几乎全都把美军描写成坏人，国防部也就不会去充当"赞助商"了。描写海湾战争的《火线勇气》本想从军方得到一臂之力，但国防部公关部门看过剧本后，以"里面没有一个我们的战士是好人"为由，将它拒之门外。总的来说，美国政府不会也无权去干涉一家私营企业以什么立场拍摄，即便遇到911那样的特殊时期，最多也就是跟片商"协商"，试图施加影响而已。

　　早在1915年格里菲斯拍摄《一个国家的诞生》时，西点军校的工程师便亲临片场，帮助他重演美国内战的细节，并出借"古董"军火。1924年他导演《美国》时，陆军部门动用了一千名骑兵和一个军乐队。当时的战争部长解释道，军方配合大导演，是为了让拍出来的影片对军校有教学作用。

　　如今美国国防部为好莱坞"调兵遣将"的目的，是为了征兵。自从越战结束后美国从义务兵改为志愿兵后，每年军方需耗费巨资作广告，而再好的广告也不如好莱坞影片来得有煽动性。但反对人士指出，没有确切的数据可以证明这种赞助形式真正起到了推动征兵的效用，一些国防部大力支持的影片，如《空中勇士》等，吸引了千百万的年轻观众，但前来报名参军的人并没有明显增加。归根结底，这是官僚机构用纳税人的钱来补助一个根本不需要补助的行业。

lhf

好莱坞扫盲班:拍电影难找钱更难

假设你不是张艺谋或陈凯歌，没人捧钱送上门来；你可能拍过一两部片，但仍默默无闻；你甚至一个镜头也没拍过，但有这方面的宏伟目标；而且你老爸也不是亿万富翁，不可能拿出几百万让你"玩一玩"，那你就需要掌握以下的知识，知道哪里可以搞到钱，更重要的是，找到一个有能力帮你搞钱的人。这个人就是你的制片人。

制片人最痛：找钱难

　　从目前的情况看，流入全球影院系统的大部分电影属于独立制作。虽然它们赚的钱往往10部都抵不上一部好莱坞大片，但不要小看这些不起眼的小片，里面产生过很多经典，如《毕业生》(The Graduate，1967年)、《雌雄大盗》(Bonnie and Clyde，1967年)、《逍遥骑士》(Easy Rider，1969年)等。但为独立片筹钱确是一件非常耗时的事，即便是一个经验丰富的制片人，通常都需要3～5年才能把一个纸上谈兵的项目搬上银幕。有一位制片人在戛纳电影节上宣称，他的影片是50年前由他爷爷开始启动的！这意味着如果你想当全职的独立制片人，最好同时运作好几个项目，东方不亮西方亮，风险得以分散。

　　刚开始制片时，你可以成立一个制片公司，但不成立也无妨。如果同时拍几部片，每部注册一个不同的公司有利于避税。而在项目开发阶段，公司并不需要完整的结构，但有些人喜欢摆谱，雇了一大批秘书和助理，结果日常的行政开销居高不下。这往往是独立公司不成功先成仁的直接原因，也是有经验的制片人不会犯的傻错。

　　每个项目都始于一颗种子。这颗种子也许是一个完成的剧本，也可能是一部小说、一个大纲，甚至一个三言两语的主意。制片人必须拿出确凿的法律依据，证明这颗种子的所有权是他的，因此，越是成形的"种子"越容易得到版权法的保护。另外，该项目如果能早早吸引到明星加盟，这有利于资金的募集。但找明星也有危险，有些明星的经纪人要求制片人签署"pay or play"的合同，即不管该片拍不拍，片酬必须照付。这对于资金尚未到位、拍摄时间表不能确定的项目，是很大的风险。当然，独立制片人和明星究竟谁掌握主动权，完全要看具体情况：像大卫·普特南那样的大牌制片人，绝对不会跟任何人签订上述那种"不合理"条约。

制片人最爱傍大款

　　决定一个项目预算多寡的主要因素，有明星片酬、拍摄所需及导演追求的风格。你如果想请金·凯瑞或汤姆·克鲁斯，那你起码要预留2000万美元的费用；如果剧本需要你搭建一个古罗马广场，那你得弄清这需要多少钱；如果你要拍《哈利·波特》或《魔戒》，想用"简约派风格"来省钱是不可能的。一句话，你想省钱就不要选择大场面、大明星、大特技。

　　那么拍一部影片到底要花多少钱？这个问题可以有很多不同的答案，取决于你所说的"钱"包括哪些费用。比如，某部影片的拍摄制作预算是1000万美元，那么制片人必须筹集1350～1600万美元，才能把保险、利息、法律、应急等费用打在里面。这就是行话所谓的"底片费用"（negative cost），不包括宣传和发行的费用。

　　一旦影片的"底片费用"定下，制片人就可以开始募资。由于电影属于高风险投资，没有人会把所有"鸡蛋"放在一个"篮子"里，几乎没有一个投资商愿意完全包揽一部影片的全部投资金额。因此，制片人需要把影片"瓜分"为很多块，然后一块一块地往外卖或出租。《电影游戏》一书的作者马丁·戴尔说:"这像是宴请一大桌人，你得考虑谁坐哪个位置，谁跟谁合不来等问题。"

　　如果影片挂靠在一家大公司，或者制片商本身投入较高的比例，那么，很有可能从银行贷到一定数额的款项。但世界上愿意投资电影的银行并不多，而且条件也颇为苛刻。银行不会片面听信你预测该片能赚多少多少钱，他们需要看一些具体的抵押资产，如制片公司现有的片库，他们也很重视该片的预售合同、合资合同，以及销售经纪商的预付款。如果所有条件均完全符合，而你需要贷1000万美元，那么，银行会给你750～800万美元，因为这是银行赚取利息的方法，那就是计算出贷款的现有价值和未来价值之差。

也许你想，我若少借一点，说不定就不会这么麻烦。错了，涉足电影业的欧美银行一般很少投资那些预算不足500万美元的"小成本片"。

　　而且钱还有优劣之分。同样100万美元，你老爸投给你跟时代华纳投给你是不同的。假设这笔来自时代华纳的钱占总投资额的1/10，那么，你凭这笔钱再向其他投资者筹钱或向银行贷款就会容易得多。这好比是傍大款，除了拿到实实在在的钱，还有很多无形的好处。

　　另一种常见的集资渠道是合拍。所谓合拍其实往往是合资，你可以通过对方公司，从对方的母公司那儿得到"大款"的支持。许多欧洲和亚洲的电影公司愿意走合拍的道路，因为这是一条通往好莱坞的捷径；另外，很多欧洲和亚洲国家有政府补贴或税务鼓励政策，他们乐得找美国独立制片商合作。李安的很多作品就是这样找到资金来源的：首先，他的制片人詹姆斯·夏慕斯在纽约有一家独立公司，名叫"好机器"（Good Machine），他们跟台湾制片商合作，并从台湾当局领取拍片补贴；反过来，又从好莱坞发行公司那里争取投资或票房预支。《卧虎藏龙》的资金结构之复杂，足以成为电影投资课程的研究案例。

附属产品形象权的乐与怒

　　如果影片的规模较大、影响较广，制片商还可以考虑出售附属产品的形象权。这方面最著名的例子全是大厂的大片，如《蝙蝠侠》卖了5000万美元的形象权，《侏罗纪公园》高达1亿美元，而最高纪录则是由《星战前传I》创下的，据称该片即使卖不出一张电影票，光凭各大企业支付的形象费，就足以使该片收支平衡。当然，大部分厂商因为对印上星战形象的产品销售过于乐观，结果造成货物积压，以亏损告终。

　　在电影的附属产品中，原声带是最明显的例子。照道理，制片公司需要向拥有音乐所有权的唱片公司购买使用权，这是一笔不小的开支。但你若能说服唱片公司，让它相信你的影片能有效地宣传它的唱片，那么，它非但可以不收钱，而且还可能来一个"倒贴投资"。这一出一入差得可多了。不过，这种好事往往发生在那几家大厂及它们的分公司，因为多数大厂隶属于巨大的媒体集团，那些集团下面往往还有唱片公司，因此，"弟兄"之间谈起来比较好说话。但这方面的钱也不是没有代价，有时唱片公司需要推某位歌星或某类音乐，那你就不得不在影片里"塞"进该人或该曲。正因为如此，现在很多电影的插曲似乎跟影片无关，而更像是为原声带做宣传。

　　某些影片的附属产品除了唱片，还有电子游戏。华纳花了200万美元购买《外星人》的电玩权，成为这方面的先驱。而今后随着电子游戏业的高速发展，跟电影业之间的互相授权将越来越多见。赞助费是另一种集资形式，适用于大制作，比如有007开的宝马车、镜头里出现的非常显眼的商品画面。一部预算2000万美元的影片很容易拉到20万美元的赞助费。

　　如果这番折腾下来资金仍有缺口，你不妨考虑接受你那个腰缠万贯的叔叔的钱。个人投资用于拍电影的案例在20世纪70年代末、80年代初曾非常盛行，现在已很少，而且绝大多数都是打水漂，一分钱都收不回来。但业内流传的都是罕见的成功故事，经制片人一渲染，说不定能打动某个富翁的心。跟戴安娜王妃一起丧身车祸的多迪·法耶德曾为《烈火战车》投入一半的预算资金，该片后来荣获奥斯卡大奖。澳大利亚的《鳄鱼邓迪》也是由私人投资的，鬼使神差地成了当年度的票房冠军。但总的来说，投资者往往不谙电影运作和里面的"猫腻"，他们的命中率比买彩票高不了多少。

微型制作，省钱的最后一招

　　上面说的独立制片，跟好莱坞大片相比显得"小"，但它们起码都是百万美元以上的预算。如果你仍处于玩DV的阶段，这个数目仍然高不可攀。怎么办？

　　其实，还有一种更省钱的电影，叫做"微型制作"（micro-budget film），也称做"零预算片"，这是影坛新人摩拳擦掌的平台。这些影片的预算都在百万美元以下，近年来较著名的是《厄夜丛林》（直译《女巫布莱尔》），才区区几万块钱的成本。最极端的例子是1992年的《El Mariachi》，剧组总共才两个人，花了2300美元买胶片、1300美元冲洗、2800美元胶转磁，相机是借来的，剪辑用录像来做，总共花了不到7000美元。该片居然广受好评，而几年后同一导演拿了大笔钱、请来大明星重拍的版本反而相形见绌(编者注：即由安东尼奥·班德拉斯主演的《三步杀人曲》Desperado)。好在该导演罗伯特·罗德里格兹去年拍摄了叫好叫座的《非常小特务》，才算力挽了人气下跌的狂澜。

　　如果你立志当大导演，对这些"业余"的把戏不屑一顾。我可以告诉你，很多当今好莱坞的王牌导演都是从这一步起家的：斯皮尔伯格16岁时拍了一部故事片长度的8毫米影片；伍迪·艾伦的第一部作品是拿了一部现成的日本片重新配上喜剧台词；科波拉1963年的《Dementia 13》仅花了22000美元；斯科西斯1972年的《Boxcar Bertha》也只有10万美元预算；大卫·林奇的《Eraserhead》(1977)耗资8万美元；索德伯格的《性、谎言和录像带》虽然用了110万美元（他原本只打算花6万美元，后来有大公司介入，才将预算提高），但赚回来10倍于此的票房。很多明星，如史泰龙、尼科尔森也是从这条路走上来的。

　　微型片需要很多热心人帮助，于是一个配套支援系统应运而生。全球的微型片中心在纽约曼哈顿，如1991年成立的"拍摄画廊"（Shooting Gallery）公司有1800名投资者，并跟新线公司有合作关系，开发的项目新线有权先过目并决定是否投资。另外，微型片有自己的电影节，那是建立口碑的场所，参加这种电影节的人士不是来看你的影片够不够精致，而是你的影片有没有锋芒。跟电影节同样重要的是某些编剧或制片工作室，如圣丹斯就有这样的活动，帮助把《男孩不哭》和《落水狗》等影片推上了制作轨道。

　　微型片原来是富家子弟玩电影的工具，但随着拍摄器材成本的不断下降，DV为广大爱好者开启了一道创作的大门。或者说，新技术降低了普通人进入电影制作业的门槛，值得庆幸。

lhf

好莱坞扫盲班:银幕上的真鸳鸯

8月1日，《鸳鸯绑匪》(Gigli)在美国首映。影片招来一致恶评，收集媒体评论的烂番茄网站罕见地出现近百分之百的负面影评，连以心慈手软著称的罗杰·伊伯特尽管说了不少好话，但总体仍持否定态度，有一篇正面影评认为《绑匪》跟烂片之间仍有区别，其距离相当于萨达姆和希特勒。更不幸的是，影片的票房也同样全军覆没。总之，该片乃今年进军金草莓奖最有实力的作品，远远超过前年的《星梦泪痕》(Glitter)。

　　一部电影砸锅，原本是很正常的事。但《鸳鸯绑匪》属于例外，它在上映之前就没人看好，毫不夸张地说，全美国上下人人都等着看"好戏"，戏未开场言论中已渗透出一种全民幸灾乐祸的心态，颇有点某些国人看911的味道。究其原因，大家对阿本哥和阿詹姐假戏真做并不以为然。

　　本·阿弗莱克(Ben Affleck)和詹妮弗·洛佩兹(Jennifer Lopez)在拍摄该片时"擦出爱情火花"(套用国内娱乐媒体用过30万遍的生动描述)，这是全球娱乐新闻的头等大事，其地位不亚于我们学习三个代表。用娱记的话来说，此乃该片的主要卖点。但在老美眼里，这却成了该片的致命弱点，至少是一大可取笑之处。

　　美国娱乐媒体对阿本哥和阿詹姐恋情的炒作程度远远超过中文媒体对王菲和谢霆锋分分合合的不屈不挠。假设现在王菲和谢霆锋主演一部爱情喜剧片，即便影评人不屑一顾，影迷也会把影院的门槛踩烂。这不禁让我思考一个爱因斯坦式的重大命题：为什么中国观众喜欢假戏真做，而美国人却更信奉曹雪芹的"假作真来真亦假"？

　　你可能觉得我从单个例子下这个结论太武断。其实，我以前也曾注意到类似的案例。当年伊丽莎白·泰勒拍《埃及艳后》，在片场跟理察德·波顿擦出火花……更正，那不是"火花"，起码是"森林大火"，烧遍全球娱乐媒体。影片上映后，观众反应同样平淡。有人说：影片中的恋情还不如镜头外的来得精彩，来得如火如荼。如今，美国影迷几乎重复了前辈的态度：我干吗要花钱买票看阿本哥和阿詹姐在银幕上谈情说爱，电视和杂志每天都追踪报道，而且细节更丰富，不用我花钱就送到我家的电视屏幕。

　　对于刚学会媒体炒作的中国娱乐界来说，任何炒作都是有助于票房或收视的；但在早已百炼成钢之地，影迷和普通观众相对比较挑剔。其实好莱坞业内人士早就知道，当明星绯闻的火热程度超过作品本身时，对作品带来的作用往往负面多于正面。道理很简单：喧宾夺主。尽管"主"能因此出名，但众人的眼球全集中在"宾"上面，这时，宾主关系已经主次颠倒。正因如此，哥伦比亚影片公司在宣传时拼命淡化男女主角的戏外戏，强调影片本身的故事，但为时晚矣。


　　如果我们深究这种现象的心理原因，可能会发现某些有趣的文化差异。在奥斯卡·王尔德的名著《道雷·格连的画像》中，男主角某次光顾一家不起眼的剧院，里面正在上演莎翁的《罗密欧和朱丽叶》。演朱丽叶的女孩非常出色，对于纯真感情的诠释极其到位。他看完戏到后台一打听，发现该女孩从来没谈过恋爱，根本不知道情为何物。在经典爱情剧之精彩演绎的感染下，他们俩相爱了。后来，他很得意地带了一个朋友去看该剧，却发现女孩的表演完全缺乏感觉。他不解地问她是怎么回事，她回答说：以前她不懂爱，所以能模仿得惟妙惟肖；现在亲身体验了，所以觉得台上的一切都很假，根本无法让自己入戏。

　　这是一个虚构的故事，而且这种情况也不是绝对的，但它却说明了一个问题：演戏乃"假装"，即英文的"make believe"，追求的最高境界不是"真"，而是"像"。当演员开始玩起"真"来，观众(至少是某些观众)反而会感到浑身不自在，因为他打乱了我们看戏时精心保持的真实和虚假之间的平衡，刺破了我们的幻觉。如果我们大家都想见证"真戏真做"，那么，好莱坞片商早就该想到请布拉德·彼特和詹妮弗·安妮斯顿、瑞茜·威瑟斯朋和瑞安·菲利普这类生活中的金童玉女来搭档。

在现实中，真情实演对于上座率通常没有刺激观众好奇心的作用。且看前年阿汤哥跟佩妮洛普·克鲁兹联袂的《香草天空》、他92年跟妮可合演的《大地雄心》(Far and Away)，均未出现阿汤迷踊跃购票的场面。但这两部也没有引起《绑匪》式的口诛笔伐，可能是因为阿汤不像阿本和阿詹那么招摇的缘故吧，当然影片本身的质量应该是更主要的原因。


　　严格地说，《鸳鸯绑匪》并非启用明星恋人，他们俩是在拍摄期间坠入情网的。大明星要谈情说爱，这恐怕是片商不能左右的，一般企业禁止同事恋爱的规定在此肯定不适用。但是，启用明星拍档并非完全不可取。库布里克筹拍《大开眼戒》时，专门强调要生活中的明星夫妻档，还考虑过当时尚未离婚的亚历克·鲍德温和金·贝辛格。这实在是高招，因为该片探索闺房政治，"真人"演来便多了一个层次。

　　历史上，夫妻演夫妻或情侣演情侣的现象也并不少见。刚去世的凯瑟琳·赫本跟她那半公开的恋人斯宾赛·屈塞合演了九部影片，也没看到有人喝倒彩。事实上，他们的关系对于影片是有益处的，因为银幕下的爱情对于银幕上的爱情起到了一定的点化作用。同样的情况还发生在亨佛莱·鲍嘉和劳伦·巴考尔身上，从她初登银幕到他去世，他们联袂的作品有《取舍之间》(To Have and Have Not)、《夜长梦多》(The Big Sleep)、《盖世枭雄》(Key Largo)等，是真正意义上的火花之作——尽管他们之间有23岁的年龄差。


　　如果说美国观众对于银幕真感情持保留态度，那么，在亚洲这可说是理想境界。我敢打赌，山口百惠和三浦友和那样银幕上下高度统一的惊天动地之恋更可能发生在亚洲。亚洲影迷在看电影时，尤其是一把眼泪、一把鼻涕的青春爱情片，尽管内心清楚那只是做戏而已，但看着看着多多少少有点当真，潜意识当中盼望那异常般配的有情人弄假成真，终成眷属。因此，我们一而再、再而三地看到娱乐记者向演员提出那些属于剧中人物的问题，特别是"对演对手戏的异性主角有没有感觉"更是百问不厌的经典问题。另一个红娘式问题可以甩给大多数香港女星：刘德华怎么样？



　　成龙并不擅长演爱情片，但他的日本女影迷就是不能接受他结婚生子的事实，害得他只好把林凤娇藏在深闺中。美国影迷也追星，见到明星的身影也大呼小叫，但叫完后仍回归理性，知道人家在银幕下要过自己的日子。如果哪个影迷紧追不放，明星便会请求警察保护，法院也会禁止该影迷靠近明星，媒体不会称赞他为"热情的fans"，而叫他"stalker"，建议他接受精神科医生的治疗。


　　在美国，明星八卦是八卦小报和电视的专长，银幕则是留给创作者的。于是乎，我们看到汤姆·汉克斯和妻子瑞塔·威尔逊同时出现在《西雅图夜未眠》中，迈克·道格拉斯和凯瑟琳·泽塔·琼斯双双出演《毒品网络》，但他们在片中却没有扮演夫妻。热恋中的麦当娜和西恩·潘到香港拍摄的《上海惊奇》(1986)中，她是修女，他是瘪三，他们在黄浦江边相爱……影片的下场比他们的婚姻更惨不忍睹。

　　阿本哥和阿詹姐应该知道，狗仔队前的表演和摄影棚里的表演是两码事，不然重蹈娜姐覆辙绝非危言耸听的事(娜姐去年跟幕后的老公搭档完成的《踩过界》仍被推举为金草莓得主，此事可资借鉴)。听说他俩合作的下一部电影已经在剪辑，导演听说《鸳鸯绑匪》的命运，不禁狂喜，这回他终于可以剪掉阿詹姐的镜头了。

lhf

好莱坞扫盲班:好莱坞同志为何不愿出柜？

　好莱坞是一个充满矛盾的地方，一方面，它汇集了大批同性恋演职员，在讲争取同性恋基本权益的大道理时一点也不落后于人，另一方面，它在实际操作时又极为保守，当聚光灯照到自己时，经常连最基本的真话都不敢说。

　　美国同性恋争取平等权益始于1960年代，几十年来虽历经波折，但取得了重大进展。作为同性恋人士众多的行业，好莱坞照理会一马当先，利用它手中巨大的媒体威力，宣传反歧视、争权益的讯息。但影视作品中的同志形象最初仅限于插科打浑的配角，一直到1990年代才大量出现真实描绘同性恋形象的节目。

　　五六年前，好莱坞流传着这样一句话：要知道圈中谁不是同志，就看他是否敢扮演同志。最显著的例子是威廉·赫特主演的《蜘蛛女之吻》和汤姆·汉克斯主演的《费城故事》，两人都因演活了同性恋角色而获得奥斯卡最佳男主角，但谁都知道，他俩是百分之百的异性恋者。为什么这样有血有肉的好角色没有同性恋演员来争夺？

　　话说回来，好莱坞同性恋应分为台前幕后两大类，幕后工作者基本上不需要遮遮掩掩，如大名鼎鼎的大卫·格芬（David Geffen，梦工场三大老板之一）从来就不掩饰自己的性取向，他的风流艳史也流传很广。即便是普通的编导，也不会因此受到歧视。至于台前的演员，又可以细分成两类：明星和配角。如果你一辈子演配角、跑龙套，你出柜（英文"come out of the closet"的直译，指暴露同志身份）不出柜都无妨，反正大部分观众不认得你是谁，更不会来关心你的私生活。如果你是明星，更别说是超级巨星，那么情况则完全不同了。

　　在银幕上风流倜傥的英俊小生洛克·哈德逊一生都躲藏在"柜子"里，直到罹患艾滋病临终前才承认同性恋真相。人们斥责他的自私和怯弱，因为他用假结婚来"制造烟雾弹"，甚至在病重时还跟某女演员演激情戏，差点殃及同事的健康。但当今的好莱坞同志明星又有几人能跟公众坦诚相见呢？圈子里一直盛传着汤姆·克鲁斯跟妮可·基德曼的婚姻是一桩交易（即阿汤哥找一个掩护，妮可找一个成名的捷径），基努·李维斯曾"傍过某大款"，《美国美人》的男主角在影片中暗恋女儿的同学，在实际生活中恐怕更会狂追女儿的男友，等等。

　　从理论上讲，这些都是他们的隐私，跟他们的事业无关，跟我们观众更是毫不沾边。但事实上，明星的形象是一个戏里戏外的共同组合体，电影公司和他们强大的公关机器利用他们的一颦一笑，把他们神化成公众形象；这个形象一旦扎根于观众心目，就会具有超脱于明星本人的独立性。当他那些不符合该形象的生活细节流传于世，这个形象就会受到破坏。

　　第一个公开挑战这一条条框框的，是女谐星艾伦·德杰尼勒斯（Ellen DeGeneres）。几年前，她在主演的情景喜剧中公开出柜，得到媒体的一片赞誉。不久，她的亲密爱人安妮·海切（Anne Heche）和哈里森·福特主演的电影《六天七夜》上映，但票房失利。人们把部分原因归咎于安妮·海切的爱情戏不可信。之后好莱坞又有几位知名度略低一筹的明星出柜，但出柜后演艺事业均转入低潮。

　　大部分同志明星尤抱琵琶半遮面，但一些激进的同性恋组织及媒体狗仔队却不屈不挠，挖掘他们的每一件隐私。究其个中原由，同志明星不敢好汉做事好汉当，有经济、政治和艺术三大因素。

　　假设阿汤哥真的是同志，他即便自己有勇气承认，不怕损失票房、失去千万身价，他必须考虑周遭同事的生计，因为他的工作直接影响到周围一大批人的饭碗。若他的薪水跌一半，他的经理人、公关、助理等人的收入都会受到影响。他若有一天大义凛然要将个人秘密公诸于众，那些人会说服他，说这样做其实不是"真诚"，而是"自私"。其实，很多人的演艺生涯走下坡是很正常的事，但跟出柜撞在一起，人家便自然以为那是出柜带来的事业灾难。

　　除了金钱损失，许多同志明星还害怕被永远带上"同志明星"的桂冠。正因为目前公开身份的同志明星不多，只要你一出柜，你就不可避免地变成了同志政治的代言人，不管是华盛顿的艾滋病拨款，还是加州当地的什么法案，媒体都会来询问你的看法。很多明星对政治本来所知不多，更不想成为摇旗呐喊的吹鼓手，这跟一些知名亚裔电视主播竭力淡化自己的种族色彩是同样的道理。

第三个原因说来很不合逻辑，但的确广泛存在，那就是，当同志明星出柜后，许多观众无法再接受他们扮演异性恋角色。演戏原本就是假装，为什么异性恋演同性恋大家觉得可信，而反过来就不行呢？笔者曾参与一个电影业的市场研讨会，会上我们问道：大家都知道汤姆·汉克斯没经历过艾滋病的痛苦，安东尼·霍普金斯更是没有吃过人，但这丝毫不影响他们的演技和观众的接受程度。在经过一番热烈讨论后，这些代表着美国各阶层观众的与会者承认，自己的思维经不起逻辑推理，但当他们看到安妮·海切跟哈里森·福特接物时，他们脑海里则冒出她跟艾伦的亲热场面。

　　更要命的是，当同志明星出柜后，非但非同志角色会不翼而飞，连扮演同志角色的成就也会被人大打折扣。有人会说，你本来就是同志嘛，演一个同志有什么难的，又不像那些奥斯卡影帝影后，一招一式都是他们仔细观察、刻苦专研的结果。

　　在如此重重压力下，许多同志明星选择了既不承认、也不否认的中间路线，像歌星瑞奇·马丁、电视剧《威尔和葛蕾丝》扮演同志的男二号，都是任凭媒体拷问，坚决不予正面回答。这样，至少没人可以骂他们欺骗世人了。

　　媒体的压力来自两个方面，主流媒体倾向于粉饰太平，只要明星本人不发表声明，即使他在公众场合都跟一位同性"好友"出场，它们仍会视而不见。这种情况在香港等地要比美国更严重，每当看到媒体大肆宣传某明星的最新女友，我不禁哑然失笑，但始终弄不清他们的意图。一、可能他们真的不知情，但天天跑娱乐线的记者会冥顽不灵到如此地步吗？二、他们为了保护偶像形象，故意向公众放烟幕；三、他们愿道出真相，却怕官司缠身，所以用这些异性绯闻来捉弄明星，让他上得了台阶却下不来。

　　另一方面的压力来自同性恋团体及媒体，他们为了树立模范，壮大声势，经常强行把明星赶出柜。但他们的热情太高，新闻素质却不高，有时会捕风捉影，把真的同志跟有过同性恋经历的异性恋者混为一谈。在好莱坞，许多少男少女在刚出道时都需要牺牲色相，如《珍珠港》男主角本·阿弗莱克曾毫不隐晦地说：只要能争到好角色，帮人吹几次箫无所谓。吓得公关公司赶紧堵上他的嘴，因为影迷们不必要知道这些行业内幕。这些因工作需要造成的临时同志绝非真的同志，把他们描绘成同志偶像只是同志圈的一厢情愿。

　　过去十几年来，好莱坞对于同性恋话题从一开始不敢正视，到允许严肃讨论和真实刻画，但好莱坞必须面对整个美国市场甚至全球市场，许多地方因为宗教、道德或个人信念，无法容忍或接受同性恋现象，另外，年岁较大者通常也不如年轻人想得开。这使得那些具有票房号召力的明星身陷困境：要么像哈德森那样伪装自己，但需要冒被人勒索或利用的风险；要么将真相大白，拿自己事业赌一把。但大多数人选择了折衷的方式，站在柜子的门口，既不深藏，也不出来，事业和生活两头兼顾。

lhf

好莱坞扫盲班：裸的奥秘

西片中出现裸体镜头不足为奇，连中国影院正式公映的译制片都不完全像从前那样一看到有"点"就挥舞剪刀，如《泰坦尼克号》的裸体写生场面就保留了原貌。虽然芭蕾已不再充当脱衣舞的替代，但人体艺术仍被普遍当作挑逗和炒作的卖点。在纯色情片尚未合法之时，主流电影中那点点滴滴肉体便成了聚精会神的焦点。

其实美国的情况比中国好不了多少，只是五十步笑百步的区别。一般认为美国人把性看得像家常便饭那么随便，殊不知整个美国的国民性在骨子里却偏保守，因为美国历史上有清教的传统。虽然那是两百年以前的事，但多少会留下痕迹，表现于电影就是美国片对于性有一种有意无意的神经紧张，不像欧洲片那样坦然。

　　§商业顾虑

　　好莱坞对裸体遮遮掩掩，不是因为美国观众不好此道(电影观众的主力军是青少年，正是对此最好奇的年龄)，而是美国电影业有严格的评级制度。露多少、露哪个部位，该打什么"级别"，全由美国电影协会评委会来定。

　　罗杰·伊伯特等权威影评家对评级单位非常不满，因为这些评级会给人以错觉，以为打上R或NC-17级别的影片都有"不良意识"，而事实上，很多这个级别的作品非常健康向上，适合少年观众。但从评级单位的角度看，问题就复杂得多。一部影片是否题材健康，那是一个主观的判断，而一旦采用主观标准，就会产生没完没了的纷争，所以只好用机械的"露多少、露哪里"作为标准。

　　读者可能会问：被打上R或NC-17的影片，其票房一定会受到不利影响吗？未必。首先，美国电影院除非特殊情况，一般对观众年龄的核实不会很严；其次，美国少年发育较早，13岁冒充18岁一点不难；还有，被冠予这些评级，有时反而能引起观众的好奇心，招来一批"一探究竟"的购票者。某些好莱坞少年影片精通此道，如《美国派》从头到尾全是性的玩笑，可谓"意识不良"，但你若仔细观察，它里面没有一个真正露点镜头，因此它便能获得较有利的评级。

1990年以前，美国最严格的电影评级是X级。在普通人心目中，X片就是纯色情片，大城市的红灯区到处是XXX的霓虹灯。但X级原本也是针对某些镜头的，如前文所述，影史上有过一部X级片曾获得奥斯卡最佳影片，那就是1969年的《午夜牛郎》，涉及到卖淫的题材，但一点也不色情，是一部非常严肃的作品。可见裸露和色情不是永远可以划等号，而某些评级跟大众认知之间也存在着相当的距离。

　　§艺术顾虑

　　假设你问某个好莱坞演员"你愿不愿意在影片中露点或演床戏？"你得到的回答多半是："那要看是什么影片。是剧情发展必不可少的吗？"演员们(尤其是女演员)都知道两个词，就是"gratuitous sex"，即毫无必要的性。她们需要避免的，就是这样的裸露或床戏。

　　这是一种专业精神指导下的思路。在现实生活中，需要考虑的因素往往要比"是否剧情所需"更复杂，比如很多人会非常重视导演的人选，如果是艺术造诣很高的导演掌镜，她就会愿意脱，因为她知道诸如斯科西斯那样的名导不会把工作当作拈花惹草的借口；有些演员会看搭档是谁，如果是她觉得能自在配戏的人，她可能就不会拒绝。

好莱坞演员愿不愿意接拍这样的影片，一般都会事先跟自己的经纪人说明白，绝对不会在拍摄时才受到导演"蒙骗"或"诱迫"，被迫做出"下贱"的事。如果你愿意接拍，那么你必须跟制片方商讨所有的细节，包括暴露哪些部位、用哪个角度拍摄、有没有触摸动作等，可谓细致入微。但有些人喜欢夸大其词，吹嘘他们如何在现场"引诱"演员拍脱戏。《本能》的导演保罗·范霍文透露，他在执导《星河舰队》中一场集体洗澡的戏时，演员开始时有些扭捏，结果他和剧组其他工作人员带头裸体，以"协助演员进入状态"。当然这话有夸张的成份，因为任何有裸戏的演员都事先签了合同，而且导演把每个镜头的素描都给他们看过，因此不存在大吃一惊的事。范霍文还说，他一般不会在刚开拍时拍裸戏或床戏，因为那时剧组演员互相还不熟悉；也不会在快结束时拍，因为到那时大家会觉得像期末考试，搞得很紧张；所以他选择拍到一半时进行。

　　另外有一个故事，倒是千真万确：罗伯特·奥特曼在拍《战地流动医院》时，有一个女战士洗澡、墙板突然倒塌的镜头，需要演员表现出惊吓。当演员表演不到位时，奥特曼和其他剧组成员便来了一个"身先士卒脱光光"的窍门，果真那女演员被"惊"出了该有的表情。不过那是在性开放的七十年代，放到现在说不定她可以告剧组性骚扰。

　　一部影片是否需要裸戏或床戏，一般在剧本阶段便可以判断；一个裸戏或床戏镜头怎么处理，那又是演员们事先靠谈判可以确定的。那么，演员还有什么好担心的呢？打个比方，拍照时，被拍者尽可以自己决定角度和表情，但拍出来是什么效果很可能出乎自己的意料；电影更是如此，加上剪辑等后期工序，出来的结果完全不在演员的控制范围内。